De ce nu învăţaţi?!… – „Fata Morgana” – Teatrul Dramaturgilor Români

De ce nu învăţaţi? întreabă un personaj care se apără de corupţie, asaltat de o gloată de indivizi pregătiţi să ofere mită (şi decişi să reuşească) pentru a trece bacalaureatul. De ce nu munciţi? întreabă acelaşi personaj. Îţi vine să dai răspunsul tu, ca spectator: fiindcă aşa ne-am obişnuit, fiindcă s-au putut negocia diplomele, fiindcă cei care dau şi cei care primesc mită sunt legaţi unii de ceilalţi într-o reţea socială din care nu există scăpare. Dispariţia, prilej de vorbe şi de ipoteze, este o soluţie temporară: dacă refuzi să iei mită, dispari de-a binelea. A dispărea înseamnă inclusiv a fi arestat. Cum aşa, pentru o glumă?! se naşte candid întrebarea, în contrast cu tonul de subînţeles al răspunsului: S-au mai văzut cazuri…

Intitulat iniţial Examenul de bacalaureat, Fata Morgana este un spectacol vechi, care-şi păstrează, dureros, actualitatea, fiindcă surprinde esenţa naturii umane corupte – tendinţa de a arunca orice valoare în derizoriu, abandonarea principiilor sub presiunea dorinţei de parvenire, impostura şi promiscuitatea morală. Cu excepţia celor doi tineri care conduc investigaţia (dispariţia unui profesor universitar, şef de comisie la bacalaureat), toţi ceilalţi pretind că sunt ceea ce nu sunt, ocupând nejustificat locuri importante în ierarhia socială – nu au valori, educaţie, bun-simţ, dar au cartuşul de Kent, pachetele de cafea, plicul cu bani, damigeana cu vin, toate cele necesare pentru a-şi împlini visurile. Visul suprem este diploma de studii! Diploma se capătă cu concurs! se apără omul onest. Cu concursul dumneavoastră! sună prompt replica aspirantului la absolvire. Îmi vin în minte alte două exemple de referinţă cu privire la această temă – romanul Adio, Europa! al lui I.D. Sîrbu şi filmul lui Cristian Mungiu, Bacalaureat (2016).

Se spune, stereotip, că acesta ar fi cel mai comic dintre textele lui Dumitru Solomon. Eu nu prea am râs. E drept că unii spectatori au compensat, râzând în exces, încât n-ai fi putut să nu te întrebi, intrând în logica detectivist-psihologică a spectacolului, dacă nu cumva se recunosc ei înşişi în situaţiile cu pricina, şi, în culpă fiind, reacţionează mai puternic, aşa cum s-ar întâmpla la detectorul de minciuni. Teatrul funcţionează ca un fel de oglindă, întoarsă spre lumea din care vin, în fond, toate subiectele şi personajele care urcă pe scenă. Scris în plină epocă a comunismului derizoriu, se poate spune, cu o celebră sintagmă, de cumetrie, şi a valorilor inversate, textul solicită o anumită exersare a subtilităţilor de limbaj şi ceva mai mult discernământ. Aluziile cer obişnuinţa de a înţelege jocurile de cuvinte – „doctor decent”, în loc de „doctor docent” (şi academician), „decădere murală”, pentru „decădere morală”, „cunoştinţe acumulate pe baze auto”, referirea făcându-se la şcoala puţină şi la efortul de „autodidact” al unui „tov.” agramat, ajuns director de hotel, în comunism. Castor şi Polux devin Dodo şi Lulu, unul sâsâit şi prost, celălalt, bâlbâit şi la fel de agresiv, când e vorba despre găsirea, în camera de hotel, a plicului cu subiecte – „să-i ajutăm din toate puterile pe absolvenţii de mâine şi de poimâine”, iar termenul „puterile” capătă sens propriu, de luptă corp la corp. Aşa cum, la propriu, securistul îi arată directorului de hotel cum educi (loveşti) pe cineva fără să laşi urme.

Cu multă experienţă de scenă, regizorul Victor Ioan Frunză ştie cum să rostească, în râs, adevărul despre inversarea valorilor, discreditarea intelectualului, fuga în străinătate, supravegherea de tip Big Brother („vezi, să nu-ţi pierzi colonelul!”), accederea femeilor la putere (şi reflexele de gospodină ale unui procuror!), asaltul lombrozienilor, în fond, nişte rinoceri ionescieni etc. Roluri excelente fac aproape toţi actorii, mai ales aceia care lasă spectatorului suficient timp de respiraţie, între o „şopârlă” şi alta – Adrian Nicolae (directorul hotelului Minerva), Nicoleta Hâncu (o Lucreţia Borgia cu accet ardelenesc, singura căreia nu-i trebuie, pentru „striptisme”, o diploma de bacalaureat), Carol Ionescu şi Blanca Doba (Fifi şi Teo, aflaţi, amândoi, la momentul primului caz serios din viaţa lor).

În Teoria râsului, Henri Bergson surprinde esenţa comicului, ca fenomen social. Râsul este un reflex al inteligenţei, dar şi o formă subversivă, de apărare împotriva prostiei şi a răutăţii, a eşecului pe care istoria îl aduce în destinul fiecărui individ:

„Oricât de sincer l-am presupune, râsul ascunde întotdeauna o gândire secundă, de înţelegere, aş spune de complicitate aproape cu alţi oameni care râd, cu un grup real sau imaginar”.

Născut la Galaţi în 1932, Dumitru Solomon a debutat în revista Viaţa Românească (1953). Aflat, la început, sub influenţa lui Ibsen şi a lui Camil Petrescu, autori de la care preia şi subiectul inadecvării intelectualului la realitatea socială, Dumitru Solomon scrie, după 1990, piese mai apropiate de teatrul experimental. Într-un interviu din 1983, realizat de Paul Cornel Chitic şi publicat în revista Teatrul, Dumitru Solomon vorbeşte deschis despre asumarea adevărului, în plină epocă a imposturii, temă fundamentală în piesele sale:

„Nu am vecinătate cu dramaturgia care minte, cu dramaturgia care comunică adevăruri prefabricate, prezentându-le drept adevăruri rezultate în urma unui efort de gândire, a unui efort dramatic, sau, dacă vrei, fiindcă suntem în teatru, a unui efort de dialog. Mi-am apropiat formula socratică și cred că la un adevăr se poate ajunge prin luptă, prin dialog, prin efortul de a te plia, chiar dacă este incomod, adevărului rezultat din dialog.”

În sală, privind decorul minunat al Adrianei Grand, televizorul alb-negru şi tapetul de pseudomătase al camerei 6, cu directă trimitere la Cehov şi la ospiciul său, m-am gândit tot timpul la o replica din altă piesă a lui Dumitru Solomn, Repetabila scenă a balconului: