Cultura, prin oglindă rusească: reflecții pe marginea cărții „Dansul Natașei. O istorie culturală a Rusiei” de Orlando Figes

Am o viziune destul de conservatoare asupra culturii: consider că aceasta trebuie să reprezinte o continuitate bazată pe tradiție, iar inovațiile ar trebui să fie un efort de depășire a tradiției pe care ar încorpora-o, în același timp. Aș prelua, în acest sens, de la Roger Scruton o (singură) concluzie în privința evoluției culturii: aceasta are absolută nevoie de rituri de trecere, acele praguri peste care e nevoie ca un artist să treacă pentru ca actul său creator să fie numit cultură. Mai mult decât atât, consider că, chiar și atunci când creatorul abordează spațiul și timpul prezent, viziunea sa trebuie să fie ancorată în altă lume, într-una cu valori morale și spirituale înalte, într-o lume model spre care să tindem. Cred că aceasta este cea mai importantă, dacă nu chiar unica menire a acestuia: să țină mereu făclia deasupra capetelor maselor și să le arate acestora spre ce trebuie să aspire. Da, asta înseamnă că susțin o viziune elististă asupra culturii, oarecum reticentă față de libertatea absolută care, s-ar putea riposta, este vital necesară activității artistice. Se poate teoretiza foarte mult pe marginea întrebării dacă trebuie sau nu să fie încurajată cultura de masă, dar mi-am dat seama că avem, în istoria culturii, un laborator ideal, în care acest aspect a fost testat din plin: Rusia.

Cititorul occidental a manifestat dintotdeauna o atracție mai degrabă pentru misterul exotic al istoriei culturale rusești,decât pentru bogăția acesteia în sine. Totuși, la o examinare mai meticuloasă, pot fi găsite în parcursul ei o mulțime de exemple revelatoare pentru înțelegerea ideii de cultură, în general, dar și pentru clarificarea enigmaticului termen de suflet rusesc, în particular. O excelentă ocazie pentru descoperirea culturii ruse (dar și pentru redescoperirea ei) ne-o oferă Orlando Figes, în cartea sa Dansul Natașei. O istorie culturală a Rusiei.

Înainte de a vorbi despre cultura Rusiei, așa cum a fost descrisă în carte, sau despre cultură în general, pe marginea cărții, trebuie să spun că lectura ei este o plăcere pe care e păcat s-o amâni: Figes este istoricul care se contaminează de spiritul epocii pe care o descrie, un istoric care își depășește limitele și te antrenează artistic/estetic în parcurgerea subiectului: folosește o tehnică (destul de răspândită, de altfel, dar și eficientă) de cucerire imediată a cititorului prin introducerea în tematici generale și cuprinzătoare prin intermediul unor biografii particulare a unor personalități reprezentative; odată cucerit, cititorul însă râmâne captiv în mrejele relatării, autorul reușind să mărească tensiunea intrigii, în timp ce trece, fermecător de imperceptibil, de la particular la general. De asemenea, îl consider pe Figes un strateg strălucit în privința felului în care și-a structurat cartea: deși respectă o evoluție temporală a relatării, această evoluție este îmbinată abil cu o concentrare spațială a descrierii culturii ruse, unele capitole trimițând la locuri reprezentative pentru diferite aspecte ale culturii ruse (Rusia europeană – pentru cultura occidentală a Sankt-Petersburgului, Moscova! Moscova! – pentru aspectele tradiționale ale culturii creștinismului bizantin, Rusia de peste hotare – pentru menținerea efortului cultural rusesc în afara țării), altele – la perioade marcante ale acestei culturi (Copiii anului 1812 – la mișcarea decembristă, Rusia prin lentilă sovietică – la cultura muncitorească de după Revoluție). Aceste conexiuni spațiale și temporale din denumirea capitolelor sunt sugestive pentru orice cititor familiarizat cât de puțin cu cultura rusă, însă conținutul capitolelor oferă o expunere captivantă și amplă a aspectelor pe care cei mai mulți dintre noi le-am asimilat doar la nivel stereotipic.

Păcat ar fi, de asemenea, să vă fur din plăcerea descoperirii acestei minunate cărți, dezvăluindu-vă prea mult din conținutul ei, dar câteva reflecții pe marginea ei pot fi propuse unui cititor interesat de cultura rusă și, în general, de istoria culturii, fără a-i știrbi, din intrigă, ci pentru a spori, dimpotrivă, provocarea.

Și dacă ar fi să privesc istoria culturală a Rusiei ca pe un laborator de testare a unor caracteristici generale ale culturii, ar trebui să menționez iminența contradicției, fundamentală atât pentru geneza, cât și pentru evoluția oricărei culturi, ca fiind o trăsătură care s-a manifestat pe mai multe nivele în cultura rusă, la o scară atât de amplă însă, încât a devenit o trăsătură definitorie a însăși mentalității rusești.

Există o relație directă și inevitabilă între valoarea unui produs artistic și amploarea conflictului de conștiință care l-a generat. Fie că acesta din urmă este înrădăcinat într-o realitate obiectivă, istorică, într-una personală, subiectivă sau într-o cionire de idei, el este o componentă importantă și indubitabilă a actului creator, atât de intrinsecă acestuia încât Eminescu, printr-o singură frază, a aruncat la lada de gunoi tot ce a fost și va fi creat vreodată în lipsa acestui conflict interior: ”E ușor a scrie versuri/ Când nimic nu ai a spune”. Așadar, cultura înaltă se naște din tensiune, și indiferent de natura produsului ei final, ea izvorăște din drama interioară a artistului. Mai mult decât de frumusețea naturii, sensibilitatea artistică este însuflețită de imposibilitatea unei comuniuni idilice cu ea; mai mult decât fascinația pentru izolarea rustică a țăranului – impenetrabilitatea psihologică a acestuia îl macină pe intelectual; mai mult decât repulsia pentru ororile războiului – puterea sa regeneratoare îngrozește conștiința divizată a gânditorului.

Drama intelectuală este, așadar, o formă de existență a omului de cultură, dar, dintre toate, forța conflictului generat de criza de identitate cu greu poate fi egalată. Interesul pentru origini este propriu tuturor intelectualilor, dar intelectualul rus este posedat, prin definiție, de demonul incertitudinii în privința identității. Planând între o cultură de factură occidentală, asimilată într-o manieră idealizată și hiperbolizată, și un spirit asiatic puternic și firesc impregnat în toate pornirile sale, artistul și gânditorul rus nu a fost în stare niciodată să se autoconvingă de existența unei rusități pure și autentice. Nu există nici o îndoială în privința faptului că tezaurul cultural rusesc e construit pe influențe ambivalente, dar ruptura dintre aceste influențe în spiritualitatea rusească se resimte atât în încercarea disperată de respingere a uneia sau alteia dintre ele, de către unii intelectuali, cât și în încercarea de reconciliere a acestora, reflectată în multe dintre operele artiștilor ruși. Conservatorul din Sankt-Petersburg, de exemplu, înființat de pianistul Anton Rubinstein, era o școală dominată de convențiile germane în artă, iar producțiile sale erau considerate de către narodniciști precum Stasov drept niște copii șterse ale operelor occidentale. Ca reacție la acest „plagiat” neinspirat, a fost înființată Școala Liberă de Muzică, de către așa-numiții kucikiști – Balakirev, Cui, Musorgski, Borodin și Rimski-Korsakov, care au inventat o serie de procedee armonice originale (gama tonurilor întregi, gama octatonică, rotația modulară în secvențele cu terțe), menite să creeze un stil tipic „rusesc”, inspirat din folclorul care era, de fapt, dominat de influențele asiatice. La alți artiști însă, acest spirit ambivalent al culturii ruse s-a reflectat în opere originale ce au îmbinat cele două contrarii, reprezentative în acest sens fiind lucrările pictorului Vasilii Kandinsky, în care îmbină armonios elementele creștine cu cele păgâne. În pictura sa Toți sfinții, în care e reflectată confruntarea dintre Sfântul Ștefan și șamanul Pan din Komi, el realizează, de fapt, o contopire simbolică a credințelor creștine și păgâne.

Această luptă rusească a Occidentului cu Orientul era văzută, de fapt, ca o luptă a civilizației cu barbaria, de către occidentaliști, și ca una a sensibilității mistice, dar sincere și autentice împotriva raționalismului rece și sec, de către orientaliști. Trebuie menționat faptul că Rusia a fost sub dominație tătaro-mongolă timp de trei secole; cu toate acestea,

«marele istoric Serghei Soloviov a dedicat doar trei pagini influenței culturale a mongolilor în cele 28 de volume ale „Istoriei Rusiei”. Până și Serghei Platonov, specialistul de seamă din secolul al XIX-lea în civilizația mongolă, a sugerat că mongolii nu au avut nici o influență asupra vieții culturale din Rusia”.

Indiferent de dorința rușilor de a le accepta obiectiv esența, mongolii nu erau nici pe departe înapoiați, mai ales în domeniul administrării și tehnicii de război, în care excelau în comparație cu rușii, iar influența lor asupra rușilor este trădată de chiar cuvintele de origine mongolă, din aceste domenii, care au fost asimilate de vocabularul rusesc: denghi – bani, tamojna – vamă, kazna – trezorerie. De asemenea, multe elemente de decor cu care rușii își împodobeau palatele aveau origini în simbolurile șamanice asiatice, nemaivorbind de vestimentația orientală împrumutată și ținută la mare cinste de membrii intelectualității ruse, cum este cazul halatului, considerat de mulți aristocrați cu vederi liberale drept un însemn tipic rusesc, pe care îl afișau cu mândrie (Pușkin s-a lăsat pictat de către Vasili Tropinin, fiind înveșmântat în halat, într-un portret care îl prezenta drept un gentleman european care este însă familiarizat cu obiceiurile țării sale).

După cucerirea Constantinopolului de către turci, rușii s-au văzut ca o a treia Romă, arborându-și rolul său de creștinare și civilizare a triburilor asiatice, dar, deși esența sufletului rusesc este căutată cu precădere în caracterul său ortodox, dualitatea spiritualității ruse se întrevede atât la țăranul de rând, care nu doar practica ritualuri șamanice în ceremoniile de la nunți sau sărbători, dar și manifesta numai un creștinism de suprafață, cât și în maniera multor intelectuali de a îmbrățișa mai multe confesiuni sau de a ocupa o poziție de mijloc între credință și necredință – o îndoială specific rusească care, însă, n-are nimic comun cu ceea ce numim agnosticism. Religiozitatea țăranului rus este surprinsă de către Belinski, în scrisoarea sa către Gogol, în care îl asigură pe acesta din urmă de încrederea sa deplină în evlavia narodnică, arătându-se conștient, în același timp, de faptul că țăranul

«rostește numele Domnului în timp ce se scarpină în fund. Și spune despre icoană: ”E bună pentru rugăciune – și poți să acoperi și oalele cu ea.”».

De cealaltă parte, intelectualul rus este ros de îndoieli și rareori hotărât în privința religiei sale. Pușkin, de exemplu, era ortodox numai atât cât ținea de respectarea riturilor, în realitate urmând toată viața idealurile laice ale Iluminismului; Stravinski a aderat la catolicismul francez, dar colecționa, în apartamentul său din Paris, icoane ortodoxe, după 1926 frecventând cu regularitate biserica ortodoxă din Paris. Dar cel mai elocvent exemplu de luptă spirituală este Dostoievski, cel ce se descria drept un ateu nefericit care tânjea să găsească o credință rusă. În 1849, Dostoievski a fost arestat pentru că dăduse citire cu glas tare celebrei, dar interzisei scrisori a lui Belinski către Gogol, din 1847, în care criticul literar ataca religia și îndemna la reforme sociale. Dostoievski a fost condamnat la moarte, dar este grațiat în ultimul moment de către țar și este trimis la muncă silnică, în Siberia. Acolo, trăind printre ocnași, are un soi de iluminare religioasă care însă nu-i înlocuiește definitiv ateismul, ci coabitează cu acesta, fapt care se va reflecta în toate romanele sale:

„Romanele lui Dostoievski pot fi citite ca un discurs deschis între rațiune și credință în care tensiunea dintre cele două nu este niciodată rezolvată pe deplin. Potrivit lui Dostoievski, adevărul se găsește atât în rațiune, cât și în credință – una nu poate fi substituită de cealaltă – iar credința adevărată trebuie apărată în fața rațiunii”.

Spiritualitatea intelectualului rus nu ar putea fi descrisă mai bine și mai concis decât cum a făcut-o Figes într-o singură frază memorabilă:

„Ortodox și păgân – și totuși raționalist: rusul educat putea fi toate aceste lucruri”.

Așadar, contradicțiile rusești sunt redate de antitezele vest – est, civilizat – barbar, creștin – păgân, persistând aproape în orice aspect al vieții sociale și fiind reflectate în toate formele artistice și intelectuale posibile. Amalgamul elementelor acestor contradicții reprezintă rusitatea însăși, o formă distinctă și exotică de identitate culturală.

Însă atunci când tonul activității culturale este dat nu de contradicțiile care macină sufletul intelectualilor, ci de forțe exterioare culturii, cum ar fi puternica lege a cererii și ofertei sau mâna modelatoare a ideologiilor politice, cultura își pierde caracterul elitist și se transformă dintr-o armă de luptă pentru valori înalte – într-un instrument de manipulare a maselor, devenind ea însăși o cultură de masă. Pornind de la această constatare, putem să distingem între două forme de libertate culturală, necesare pentru împlinirea misiunii acesteia: independența de influențele neculturale asupra actului creator și libertatea de a fi original derivâd, însă, dintr-o tradiție artistică și intelectuală. Bineînțeles, sună paradoxal faptul că ultima formă de „libertate” înglobează o constrângere, totuși este vital să avem niște criterii de evaluare a actului creator pentru a nu ajunge în punctul în care picturi realizate cu fecale de elefant s-ar vinde la preț de milioane. Din păcare, am ajuns deja – pictura se numește The Holly Virgin Mary și este considerată de autorul său, artistul britanic Chris Ofili, „o versiune hip-hop a vieții” Fecioarei Maria.

Modelul perfect al culturii realizate de masele lipsite de aspirații înalte, dar mânate de pasiuni și necesități, este cel orchestrat de către conducerea sovietică. Cultura accesibilă, despuiată de formalisme, care nu ridica probleme, ci, dimpotrivă, oferea soluții gata-făcute, a deturnat menirea de secole a culturii de a înălța omul spre noi altitudini morale, spirituale și estetice, către aceea de a-l încadra în tipare și a-l ține captivul unor ideologii prestabilite.

Intelectualul rus a fost dintotdeauna fascinat de cultura populară, chiar dacă membrii aristocrației (mai ales femeile) abia de știau câteva cuvinte în rusă ca să fie în stare să comunice cu șerbii săi. (Franceza în primul rând, dar și engleza sau germana erau limbile de comunicare acceptate în cercurile înalte ale societății. Pușkin a fost cel care a creat, de fapt, o limbă literară rusă, inventând mai multe cuvinte pe care să le folosească în poemele sale, cuvinte care denumeau mai ales lucruri abstracte, de care limba rusă uzuală, vorbită de țaranul șerb, pur și simplu nu avea nevoie.) Toți însă au crescut sub vraja poveștilor doicilor și cu un romantism naiv al vieții țărănești în suflet. Însă după 1812, studenții cu vederi progresiste, așa-numiții ambulanți, au pornit în adâncul guberniilor rusești pentru a se alimenta spiritual la sânul poporului simplu. Iluziile ambulanților au fost însă destrămate rapid de condițiile inumane în care viețuiau țăranii ruși, dar și de brutalitatea barbară a mojicului rus care nu prea prezenta vreo urmă de potențială elevare culturală. Însă experiența studenților progresiști a putut fi revărsată în opere originale de inspirație folclorică, în care elementul țărănesc a fost stilizat și inclus, cu abilitate artistică, în cultura înaltă. Totuși, potențialul cultural al mojicului a fost revizuit mai târziu, când țăranul eliberat, răzbunat pe moșierul său, adus în oraș, învățat să citească anunțurile din uzina în care lucra și să semneze pentru copeicile pe care le primea, a fost pus să facă cultură în rând cu intelectualul detronat de pe înălțimile „formalismului” său – o cultură realist-socialistă, optimistă și vulgară, care întrunea atât nevoia de distracție a fostului țăran, cât și cea de îndoctrinare a acestuia de către conducerea politică: cultura sovietică – cultura perfectă! Dar, în esență, ce este „cultura sovietică”?

«Poate spune cineva vreodată că a existat un gen specific sovietic în arte? Avangarda anilor 1920, care împrumuta mult de la Europa Occidentală, era în realitate o continuare a modernismului de la începutul secolului. Era revoluționară, în numeroase privințe mai mult decât regimul bolșevic, dar nu era compatibilă cu statul sovietic, care nu s-ar fi putut clădi niciodată pe visurile artiștilor. Ideea construirii culturii sovietice pe o fundație „proletară” era și ea imposibil de susținut – deși aceasta era singura idee de cultură care era în mod intrinsec „sovietică”: sirenele fabricilor nu înseamnă muzică. Se poate, de asemenea, argumenta că realismul socialist era o formă de artă specific sovietică. Cu toate acestea, o mare parte din el era o denaturare hidoasă a tradiției secolului al XIX-lea, la fel ca arta celui de-al Treilea Reich sau a Italiei fasciste. În ultimă instanță, elementul „sovietic” (care se reducea la povara sufocantă a ideologiei) nu a adus nimic nou în artă”.

Dar dacă termenul de artă sovietică este un nonsens, cu siguranță nu se poate afirma că nu au existat nici oameni de artă în perioada sovietică. Iar pentru a demarca, în această perioadă, artistul autentic de artistul de masă, trebuie să apelăm la idealul bendian al cărturarului neangajat care «aflându-și bucuria în cultivarea artei, științei sau speculației metafizice, într-un cuvânt în stăpânirea unui bun non-temporal, aproape că pot spune: „Împărăția mea nu-i din lumea aceasta”.» Acei cărturari și artiști au dus faima țării în lume care nu s-au tupilat la cheremul puterii și al timpului în care au existat, ci au creat mânați de idealuri universale și valori morale. Ahmatova și Mandelștam au continuat să scrie în spiritul acestor valori chiar și sub povara defăimării și surghiunului sovietic, iar Pasternak și Soljenițîn au fost în stare să creeze opere demne chiar și de Premiul Nobil. Mai mult decât atât, în plină eră sovietică, regizorul și scriitorul Andrei Tarkovski îndrăznea să spună că „cultura modernă de masă mutilează sufletele oamenilor, ridică bariere între om și întrebările cruciale ale existenței sale, conștiința lui de sine ca ființă spirituală”. Dacă cultura de masă a fost cea care a distrat și, totodată, îndoctrinat poporul sovietic, atunci, cu siguranță, speranțele și cutezanțele sale s-au alimentat din cultura înaltă.

Această cultură înaltă, care nu întotdeauna este înțeleasă și asimilată de mase, are puterea de a se face, cel puțin, recunoscută, și de a provoca spre reflecție sau a însufleți spiritele cuo forță nevăzută, întocmai ca aceea care a făcut-o pe Natașa Rostov, eroina romanului lui Tolstoi, Război și pace, să depășească, într-o clipită, distanța impusă de convențiile clasei sale sociale, și să se prindă în dansul popular, cu o voiciune firească:

„Natașa dansă atât de bine și atât de exact și le împlini cu atâta artă așteptările, încât Anisia Feodorovna, care-i dăduse la timp batista, fără de care nu se poate, râdea printre lacrimi, privind-o pe această contesă subțirică și grațioasă, atât de străină de ea, crescută în mătase și catifea, care putea simți tot ceea ce simțeau și Anisia, și tatăl Anisiei, și mătușa, și mama ei, și fiecare rus în parte”.

Iar dacă întrebările cruciale ale existenței umane sunt materia umanismului nostru, atunci trebuie să mergem în mod firesc în întâmpinarea lor, nu să le îngropăm într-un morman de vulgarisme efemere.

Editura: POLIROM