Maşinărie catoptrică. Cu Mircea Cărtărescu intrăm într-un univers realizat din perspective bizare, acelea care alcătuiesc un exces de forme, în fond anamorfoze textuale, rezultatul oglindirilor multiple, de la cele divine la cele înşelătoare, de la cele convexe la cele concave, „abuzuri”/mecanisme care duc la magie imagistică.
Mircea Cărtărescu atrage realul-text în modificări de volume, în artificii de perspectivă, mai ales la nivelul ansamblului său de imagini, în mutaţii şi viziuni literare cărora li se potriveşte definiţia lui Baltrusaitis:
„Anamorfoza… răstoarnă elementele şi principiul perspectivei: în loc de o reducere la limitele vizibilului, este o proiecţie a formelor care le exagerează şi o dislocare a lor în aşa fel încât ele se reconstituie numai când sunt privite dintr-un punct deformat”. (Anamorfoza, 1975, p.7)
În Nostalgia (am în vedere volumul compact) capitolele pot constitui capete compuse (şi autonome, dovadă ruperea lor cu ocazia apariţiilor ulterioare) din fragmente anamorfotice într-un text în care orice mişcare de prezentare/viziune conduce la deformare. În Levantul, însă, poemul este cu totul asamblat arcimboldian din alte texte prin aluzie, citat, parodie, pastişă etc., cu alte cuvinte pasaje de poeme citite, citate, parafrazate, etc., prin/din unghiuri diferite. Şi toate se dovedesc alcătuitoare de noi „forme” scripturale peste cea dintâi, referenţială, cum ar fi cunoscuta Ţiganiadă sau formele poetice româneşti în evoluţia lor de la origini până în prezentul cărtărescian, punctat, şi el, prin autocitat. Livrescul devine şi la emitere şi la receptare o ana-phormă. De fapt, această proză postmodernă interferează textul referinţă cu textul final într-un chiasm care pune la mijloc realitatea ca scriitură fără ieşire, textexistenţa ca tehnică incendiară, catoptrică, iluzionistă, iar numita figură a repetiţiei ca pe una a oglinzilor de-formatoare.
Scriitura se face din două straturi pe baza unui instrument optic înşelător pentru perspectivă, existenţială şi narativă totodată. Jocul fetiţelor, alungiţii, unghiurile de reflecţie/relatare ale păianjenului text, oul-poveste conduc la viziuni bizare. Textexistenţa Nanei capătă concreteţea oului, cosmogonic şi anamorfotic totodată. Din care va ieşi multiplicarea lui „nu”, oracol pus în abis de călăuză, verificat de Regina, manifestat în imperfecţiunea/unghiul oricărui ales întru revelaţia Totului, prins şi limitat însă la condiţia de instrument catoptric deformator în mâinile Creatorului – păianjen întrucât oul-himeră devine oglinda sferică (accentuat) anamorfotică a scriiturii. Oul este identic cu REM-ul.
Încă din începutul Mendebilului, autorul dă reţeta deformării, nu întâmplător legată de oniric: „…construiesc visul la calibrul cerut, care să reflecte şi să ordoneze realitatea difuză a povestirii, aşa cum, dacă pui un capac de stilou în mijlocul unei mâzgăleli anamorfotice vezi reflectată în el femeia goală” (s.n.). Proza lui Cărtărescu (mă refer, mai întâi, la Nostalgia, Travesti şi Orbitor) funcţionează ca o maşină catoptrică în care anamorfoza creează acele perspective magice, bazate pe o mişcare a privitorului / vizionarului bine ordonată în lumea iluziei şi după calcule determinate/strunite narativ. Multiplele oglinzi prezentate de Baltrusaitis (Oglinda, 1981) au corespondenţe „textuale” cum sunt cele din imaginarul cărtărescian. În Nostalgia, toate obiectele folosite la jocul Reginelor sunt instrumente anamorfotice, prin care se fixează spaţii şi figuri modificate, atât cât durează privitul / textul, ca după această viziune „peste formă” să se restabilească / normalizeze realul. Creaţia fetelor constă în povestirea pietrificată din oul Nanei până când acesta se manifestă narativ în textura-păianjen, instanţă care trage, ca şi creierul din Orbitor, spunerea / scriitura într-o hartă / destin, toate anamorfotice. În folosirea instrumentelor din Rem punctul de vizionare sau unghiul privirii / relatării este precizat, cum este şi perspectiva care îndepărtează sau apropie din exemplele citate de Baltrusaitis. Poziţia păianjenului în Nostalgia aduce în prima, şi cea mai spectaculoasă, proză a lui M. Cărtărescu aceste situări de aproape sau de departe faţă de povestirea Nanei, comentariile lui Vali, prin urmare cotidianul faţă cu ficţiunea în eşantionul Reginelor, fiecare intrând în celălalt prin unghiul modificator. Distanţele fac şi des-fac Bucureştiul la folosirea termometrului sau oraşul din gaura perlei ş.a.m.d. Feeria fetiţelor, adesea în poziţia ghemuirii / clocirii constă într-o făcătură anamorfotică. Fiecare obiect magic le dă puteri şi perspective neobişnuite după modul privirii / folosirii lui când intervine „peste-forma”. Cele 7 zile ale Facerii sunt susţinute de visele fetei, dotate de Egor cu „un mic obiect rece şi bine şlefuit”, scoica, de fapt oglinda cu „interiorul concav”, labirintic, aşa cum sunt toate instrumentele catoptrice creatoare, după modelul textului-păianjen. Oglinda sferică de formă concavă dilată pe timpul nopţii, expune prin simboluri traseul iniţiatic al fetiţei într-o pădure / ficţiune. Cercurile zilelor desenate / imaginate cer şi ele poziţia „ghemuită”, recurentă în ansamblul Textului. Rem debutează cu prezentarea cărţilor din garsoniera Nanei şi se termină cu „trosnetul de sfârşit de lume” al oului-povestire, de fapt geneza „Himerei”, poem- animal, sinonim păianjenului, în care este prins creatorul imperfect-omul, cu textul unei repetiţii continue, în care viaţa vede literatura, şi invers, printr-un unghi scriptural anamorfotic, „nu” repetat într-o facere fără ieşire, metatextul.
Obiectele au o mască a deformării: iadeşul – „oase lungi”, scoica este „zgârâiată”, iadeşul-bifurcat, ceasul de mână este fără mecanism şi are ace negre, perla-găurită, pixul are corpul de plastic „perfect transparent”, termometrul este înţepenit la 36 de grade etc. Forma obiectelor: sferică, cilindrică, plană, convexă, concavă contează în clasificarea tipurilor de anamorfoze din aria oglinzilor. Magia, creaţia pe zile, se realizează, în cazul fetiţelor domnitoare peste spaţiu şi timp, prin plasarea ochiului într-o anumită poziţie. În cazul inelului se menţionează: „Am încercat să privesc prin el, cum făcuse Carmina cu perla, dar nu ieşi nimic din asta. În slava cerului, soarele ardea parcă duduind. Am privit cercul lui de metal topit (de fapt oglindă incendiară, n.n) până când, mutându-mi privirea, n-am mai văzut decât pete violete şi vinete” (s.n.) Pentru ca iadeşul să capete o mişcare „în sus şi în jos”, încât „oasele lungi” să devină instrument anamorfotic, Balena „îl învârti de câteva ori cu degetele grăsuţe, până ce se nimeri să-l apuce de părţile lăţite de la capătul furcii, cu câte o mână pe fiecare dintre cele două coarne.” Ţinut de „coarne”, dar mai ales privit „cruciş” obiectul introduce viziuni neobişnuite pe câmpul cu tunel „oblic”, „grota ovală” cu scheletul imens.
Privirea fetelor prin simpla dar magica fixare, insistenţă, este şi ea oglindă anamorfotică. Cum balena „se uită cruciş spre vârful iadeşului „ca să obţină unghiul magic, Ada „se uită de o sută de ori la ceasul ei ” iar Carmina „privea concentrată mărgeaua sidefie”, Puia „se uita ţintă înainte.” Aceasta din urmă, prin excentricitate, este mai puternic acordată, în privire şi vestimentaţie, oglindirilor deformatoare: „Ochii ei nu erau făcuţi ca să vadă, ci ca să-i împodobească faţa cu apele lor de agat. Purta la gâtul decoltat patru şiruri de perle … În fiecare boabă sidefie se răsfrângeau în minuscule fulgerări de lumină, grădina noastră, casa şi straturile de flori”. Privitul prin „gaura perlei” înseamnă pentru Carmina găsirea unui unghi vizual cu rezultat anamorfotic – rostirea/ text a oraşului, din care întoarcerea la „strada noastră ”se supune tot dicţiunii fetei, un fragment al „scrierii curioase” (s.n) cum este REM-ul, având acelaşi atribut.
Termometrul, anamorfoza cilindrică, aduce viziunea unui Bucureşti bizar dintr-o perspectivă accelerată : „Ne înălţăm în viteză…”, cu o anume poziţionare a privitorului: „Ester… l-a privit, întorcându-l în unghiul cerut”. Şi apropierea este un efect al perspectivei dată de instrumentul folosit: „… din pisc vedeam în ciuda depărtării, cu o claritate absolută tot ce doream să vedem pe pământ.” Comportamentul termometrului este asemănător, prin urmare, celorlalte obiecte/instrumente ale iluziei, cu mutaţia cuvenită (de la optic la… scriptural). De reţinut şi că vederea instrumentează, creează tot prin iluzie oraşul-text anamorfotic. Cum limbile ceasului au avut mişcări accelerate, indicând invizibilul dintr-un alt unghi şi o altă perspectivă, gradele termometrului se modifică şi ele, aducând în textexistenţa fetelor un oraş cu elemente tot din aria ana-morphemelor, cum ar fi personajul „copilul nostru, gigantul nostru”. Hermafroditul cu ochi clarvăzător este, prin urmare, oglindă divină, cu funcţii însă catoptrice, adecvate deformării făcătoare de text şi existenţă totodată, până când se schimbă perspectiva şi fetele revin la întâia vedere: „Cu cât venea mai aproape, cu atât trăsăturile lui se desluşeau mai bine şi în curând nu i-am mai putut vedea decât faţa de lumină, iar apoi numai ochiul său care deveni deodată cerul liniştitor… pe care îl priveam prin fereastra camerei Puiei…iar prin fereastră vedeam din nou corcoduşul şi cornişa casei vecine”. De subliniat că fereastra este sinonimă ochiului ca funcţie creatoare prin producerea mişcărilor anamorfotice.
Spaţii şi personaje. În ziua Garoafei se ajunge într-o cameră din şcoala veche printr-un coridor marcat „nesfârşit de lung” pentru ca momentul vrăjitoriei să fie proiectat sub „o sferă de lumină”, apropiată altor oglinzi incendiare din REM. Gestica magiei/iluziei e în ton cu instrumentaţia. Garoafa „urlă spre lună ca o căţea”, luna creşte la început, devine „un sfert” la sfârşit ş.a.m.d.
Jocul fetiţelor aduce peisaje şi personaje anamorfotice, imagini de-formate prin utilizarea unor instrumente de formă cilindrică, sferică, plană, chiar mai multe planuri cum ar fi intersecţia „străzii pustii”, locul Carminei, de pildă, cu oraşul din perlă. Tehnica anamorfotică aduce textul în real sau face realul prin gaura perlei prin unghiul real, dar şi narativ: „Carmina privi prin gaura perlei şi văzu strada noastră. Începu să ne-o descrie cu atâta precizie încât în curând ne-am trezit din nou pe pietrele caldarâmului…”. Şi marginea Bucureştiului e supusă vederii deformatoare. Efectele anamorfotice s-au instalat în dicţiune, doar că realitatea a devenit text şi suportă la rândul ei modificări aberante: „Umbrele ni se lungiseră hidoase spre câmp ca nişte insecte filiforme”, chiar amprente catoptrice: „Casa părea că suge toată lumina din jur, lăsând aerul serii veşted cafeniu. Un geam îndreptat spre apus ardea galben… ”.
De fapt, toate spaţiile celor şapte zile din jocul Reginelor sunt prinse în lupa iluziei…textuale. Cabina camionului din curte este un element cu predispoziţii bizare, ca şi fetele înainte de a începe creaţia. Perdelele sau kilometrajul suportă modificări incredibile. Când camionul este ales ca Centru podeaua de scânduri ocroteşte „clocirea” şi metamorfoze de bestiar medieval se succed sub privirile, fireşte, modificat(oar)e ale Reginelor care n-au, conştient, vise/călăuze spre text. Cea aleasă, Nana („Nu are o fata frumoasa, mai curând ciudata”), devine chiar lectorul scriiturii noi până când îşi sincronizează trăirea cu scrisul şi atunci viziunea se eliberează, doar că textul nu mai găseşte ieşirea, născându-se continuu.
„Jocul” dublu debutează şi se termină după o vizită la foişor – axă a lumii dar anamorfotică – pe câmpul/text arătură (neelaborat), călăuzitor ca şi alungitul Egor spre REM. Cercurile desenate şi câmpul cu foişorul în mijloc, la fel pădurea din vis au „altă lumină”, de fapt, incendiară, cum ochii sau chipul Călăuzei sclipesc, sunt „mărginiţi cu neguri” ca supra-faţa oglinzii. Înaintea declanşării jocului, Egor alungitul aduce o povestire cosmologică prin viziune deformatoare cu strămoşii giganţi şi glanda copilăriei palpabilă încă. Interesant e tatuajul (de sub pielea bunicului), în ale cărui mişcări se ascunde scriitura oraculară a REM-ului.
Câmpul şi foişorul centrează viziunea unei faceri din Inocenţă într-un joc al iluziilor (optic-scripturale) proiectate pe baza unor figuri mişcate, a unor perspective, combinări şi procedee catoptrice între care predilecte sunt cele anamorfotice.
Foişorul ascensional are corespondent în grota cu scheletul gigant din câmp. Centrul se manifestă prin scriitura triplu reflectată de Egor, de maşina de scris, de Nana, generând textură infinită, acel „nu nu nu nu nu” după fuga Himerei, poveste împietrită, de fapt (eşuată!?), a celei de-a şaptea regină.
