I.
Anamorfozele cărtăresciene sunt consecinţe ale unei reflexii perpetui de texte, de obiecte şi de figuri, livreşti sau reale. Aşezate într-un corp/scriitură de tip catoptric, imaginile/textele capătă forme bizare, întrucât autorul modifică, re-dimensionează elementele, arta şi realitatea, dar şi relaţia dintre ele. Astfel, Levantul devine o scriitură de reflexie, pe linia ana şi meta-morf(oz)elor. Cu Levantul, Mircea Cărtărescu realizează o scriitură catoptrică, proiecţie a textelor lirice anterioare, pe care le deplasează din „istoricul” lor, le exagerează/micşorează ori le reconstituie dintr-un alt unghi, saturat de poetici ulterioare, pe scena epică prelu(cr)ată din Ţiganiada, şi aceasta cu accent „bizantin”. Mecanismul re-creat este chiar un „poemation” comic, alcătuit, ca şi epopeile premergătoare, din „douăsprezece cântece” în oglindă, metafora literală şi literară fiind însăşi scriitura curentă, „globul de cristal ce ne reflectă”(s.n).
Formele liricii româneşti, inclusiv cea cărtăresciană, sunt trecute prin filtrul, unghiul actualiza(n)t, al re-scrierii deformatoare, ca într-o iluzie-text în care se zăresc/presupun şi scrierile prime (referenţiale, în măsura în care sunt re/cunoscute de cititor). Dar recurenţa procedeului, relectura în ecoul-oglindă (modificator al textelor ,,originare”), pune în evidenţă chiar funcţia poetică, una anamorfotică, de data aceasta în literatură. Astfel, Levantul trăieşte din textele reflectate în/de el însuşi. Forme poetice căzute în istorie, măcar pe porţiuni, sunt aduse ,,în relief”, în oglindă, într-un text compus după „capetele” lui Arcimboldian, text nou, în care mecanismul catoptric stă la vedere, cu parodia, aluzia, citatul pe faţă, în prim plan. Celelalte texte (ecouri de lectură, de şcoală, etc.) referenţiale se citesc dintr-un unghi nou, ironic, din care nu lipseşte tandreţea, însă.
Trupul ,,orbitor” al Levantului devine pântecele făcător de texte-vieţi, întotdeauna transparente, reflexive faţă cu cele dintâi, care ţin de parcursul poeziei româneşti. Se vede în această Pâncota postmodernă, în ,,sfera”/ „globul” scriptural, întreaga ţesătură de form(ul)e poetice, uşor de recunoscut în clasicizarea, uneori anchiloza receptării liricii noaste. Mecanismul catoptric, translat în literatură, în ciuda deformărilor, activează textele poetice dinainte mai mult decât „omagiul”, de altfel.
Dacă în viitorul Orbitor se ia ca oglindă fluturele gigantic (prim) şi ca reflexie toată seria de ipostaze, dezmembrări ale acestuia, cu avataruri text-om-obiect etc., în Levantul Mircea Cărtărescu creează una dintre cele mai clare anamorfoze literare, o epică în versuri, cu ajutorul catoptricii (textuale) înşelătoare. Dacă l-am parafraza pe Baltrušaitis, am spune că această epopee desfăşoară adevărate ,,aberaţii” textuale, cu virtuozitate, magie literară.
Levantul este circular ca scriitură, (meta)corpul lui fiind rotund, şi la propriu, ,,glob de cristal”, text nou, translucid, prin care (se) vede, el însuşi reluându-se la capăt, în literalitatea sa, aşa cum se prezintă, ca oglindă sferică, deformatoare de texte. Întregul se comportă ca un instrument catoptric, creator de anamorfoze literare, asamblate într-o unitate, din unghiuri şi perspective dătătoare şi de nouă formulă/ poetică faţă de cea a textelor lirice antemergătoare.
Reuşita lui Mircea Cărtărescu vine din această „peste formă” textuală. Formule poetice arhicunoscute / mai puţin cunoscute (!?), mai ales din vârstele uzate sau nu (!?) ale literaturii române sunt ,,puse în abis”, de fapt în oglindă-text pe o matrice (uşor „epică”) a capodoperei lui Budai-Deleanu, şi aceasta în atingere cu vreun cânt medieval sau cu literatura populară de timbru antiotoman ş.a.m.d., totul aşezat sub lupă şi din unghiuri de-formatoare.
Cele ,,12 cântece” din Levantul par douăsprezece ,,capete compuse” în stilul dublării arcimboldiene, textul lui Cărtărescu developând formule, mai ales poetice, într-o fizio(g)nomie spirituală de epopee eroi-comică, înglobând în ecou celelalte texte, evident cu plusul, deformarea amintită. Autorul dispune, într-un opus baroc, de vechile tipare lirice sau de cele recente, până la autocitare, surprinzând prin montajul de oglinzi / capete, compuse din literalităţi, textele. Este, ca şi în Ţiganiada, o epică pe loc, prin dialoguri, discursuri, comentarii spumoase lingvistic, chiar şi pe tiparul „pastelurilor”, evident caricate. Este vizibilă multiplicarea lui morphe, textele aflate în memoria lectorului, şi „supra/ punerea” peste acestea a unui al doilea text prin tehnica oglindirii. Se creează o anamorfoză scripturală din douăsprezece căpăţâni, făcute din textele dispuse într-o succesiune de „evenimente”, mai bine zis un fel de bavardaj extrem de viu, din nou amintind Ţiganiada. Astfel, absurdul condiţiei ,,levantine” a omului de pe aceste meleaguri nu se dezice. Fizio(g)nomia înaintaşilor textuali este developată cu o plăcere verbală pe care până şi pasajele descriptive o au, nealterată de referinţe livreşti, concepte, mici anatomii de teorie literară etc. Istoria lui Manoil se desfăşoară mai ales pe linia baladescului nostru, surprins, de data aceasta, într-un unghi de corecţie, prin catoptrica momentelor picareşti, dar nu cine ştie ce! I se adiţionează, într-o ordine imprevizibilă şi cu alerteţe demnă de comediograf, exoticul şi onticul din Eminescu, Alecsandri, Bolintineanu etc. Referinţele, chiar autoreferinţa, sunt introduse prin optica / viziunea postmodernistului dedulcit la cultura (în speţă lirica cea română) din toate timpurile, dar cu distanţa poeticii (anamorfotice) noi.
În oglinzile-text sunt atraşi autorul-alter şi cititorul, deopotrivă prin unghiul de bizarerie acordat ,,convexităţii” globului Levant, care reflectă totul în/ din poziţii multiple, ceea ce creează şi o serie de modificări (iluzii, întrebări, reevaluări) asupra textelor şi stilurilor de referinţă. Luându-le în consideraţie pe cele româneşti încă din primul cânt, Mircea Cărtărescu alătură ecouri (textuale) din Eminescu, baladescului de tip Alecsandri:
,,Fug periţi de groaza morţii, cu şalvarii la genunche / pe când vine, vine oastea rumânească, ca o muche / De hanger arzând în soare, ca şi colţi de leu turbat: / Până-n zori plecă Balcanul capu-n faţa lui Carpat”.
În final, această meta-textură întăreşte nu doar textul Budai-Deleanu (să nu uităm că Levantul e conceput ca o ,,kaghemusha”!) privind convenţiile unei epopei, tradiţia şi omologarea formulei; ,,papirul” cuprinde şi sfaturi auctoriale în privinţa ,,actantului valid”, a iluziei de optică scripturală: ,,de-ar fi strălucire într-un glob de halima”, multiple aluzii scripturale, din al căror corp se şi hrăneşte, în fond.
Opul, în ansamblu, devine oglindă literară, în care se reflectă tot texte, şi cel care se produce, cu Manoil într-un „antistory” scris din / versus textele predecesorilor. Povestea constă, mai degrabă, într-o defilare de referinţe scripturale, drumul spre înfiinţare-desfiinţare din Ţiganiada fiind aici unul textual, postmodern foarte. Cel de-al doilea cânt începe cu tonul avântat al eroicelor eminesciene, dar alte şi alte pasaje pun în concurs scriituri şi viziuni, de la un Alecu Russo la Alecsandri ş.a.m d. Nu lipsesc nici scenariile de ,,legendă” ale lui Bolintineanu, vizate din unghi parodic: ,,Astă cuvântare (milă cetitor acuma-ţi cer…”. Asamblările (tot ana-morphe) au ecouri literare neaşteptate. Ion Barbu e ,,rudă” cu textul ,,bolintin” ori ,,alecsandrin”, chiar cu „stilul” cântat/ Russo, ca în exemplul:
,,…Iacă. Nu sunt fragi ţie dragi să-i înghesui în buiacă: / Bravilor, pestriţ şi felurit e pământul / Pe ciocul buzei luceşte soarele de aur şi pe solzul păstrugăi / Preţioase sunt plantaţiile de curmale / Dulci sunt ochii armencelor”.
Evident, pentru ,,cântarea” plaiurilor primul text este pus în încurcătură stilistică şi de viziune de cel nou. În ciuda ludicului, însă, Levantul cărtărescian, aşa compus din aluzii şi texte-bucăţi, din stiluri (uzate) şi viziuni ero(t)ice la fel, toate luate în răspăr, rămâne graţios şi prin mobilitate (textuală), şi prin inventivitate (verbală). Exclamaţia şi îndemnul vechii „cântări…” cad în grotesc: ,,O, patrie… / Eşti ca o fetiţă care şi-a pus în păr un lanţ de margarete şi untişor”, ,,Ridică-te, alungă fanariotul / Prefă în marmură cărămida de bălegar”.
Această tehnică a catoptricii înşelătoare este asimilată de Mircea Cărtărescu unei viziuni creatoare, explicitată prin metaforica ,,fereastră”, analogon al textului ca instrument de reflexie „peste formă”, oglindă ea însăşi anamorfotică:
,,Plato zice de un ceriu ce nu este-n lumea noastră / Unde zămislită este doar ideea de fereastră / ce e singura reală: oglindire-i ca tâmplarul / Taie-n lemn şi-i zic «fereastră»; iar ce face condeiarul / Când «fereastră» scrie, este oglindit de oglindit / Munţi de sfeclă, negi de sfoară, vieţi de vânt, mări de sclipit”(s.n.).
Autoadresările ţin de ticuri narative, parodiate şi ele, dar poemul este alcătuit pe baza perspectivelor multiple, când apropiate, când depărtate, accelerate sau încetinite narativ, după cum Manoil vede / cutreieră lumea (textele) prin ,,luneta grea ca plumbul de lentilele bombate” (s. n.) sau prin ,,ochean”, instrumente, prin urmare, de reflexie deformatoare. În maşinăria catoptrică intră cel mai des Eminescu, punctat cu versuri întregi: ,,Mă cufund ca într-o mare de visări dulci şi senine”, cu sintagme modificate sau con-textualizate ludic, în contiguitate cu alte prelucrări după ,,naivitatea sinceră” a înaintaşilor acestuia, şi alţii, şi alţii, încât autorul, fiind pus mereu pe şotia livrescului, îl transformă şi pe acesta în viaţă/epică, invitându-se, la propriu, cum adesea procedează postmoderniştii cu aparatul poeticităţii, într-o inginerie textuală: ,,Maşinişti, la manivele / Derulaţi un alt decor!”.
Pe urmele eminesciene, în veşmântul arlechinesc-textual de tip postmodern, cu afişul poiein la vedere, cu amintiri ale poeticescului din Ţiganiada, cea din oglinda literală şi literară, Mircea Cărtărescu închipuie muza ,,copilă” voit melodramatic, folosind instrumentar optic, ,,greu lunet”, adevărat personaj adus dintr-o intrigă de Balcan, dar prin filtrul poemelor medievale, şi acestea trase în picarescul, singurul viu, al pastişei, parodiei şi aluziei livreşti.
Evaluările şi comentariile interne, partitura de autor, aşezat în faţa oglinzii sale receptive, adică ,,cetitoarea”, au o seninătate pe care o întăresc până şi descrierile sau discursurile, cântările villoneşti cu cadenţă coşbuciană (cântul al patrulea), de pildă. Amestecurile de registre şi scriituri dau Levantului o constantă posibilitate de răsfrângere a altor texte, personaje, peisaje (literare) ră/sucite într-o oglindă reală, ,,globul de cristal”, metaforă textuală anamorfotică, în cele din urmă.
II
Astfel, Mircea Cărtărescu (în Levantul) foloseşte instrumentul optic, ,,greu lunet”, pentru o intrigă de Balcan. Pe baza montajului de asemenea ,,sosii” stilistice Levantul are altă viaţă, corp distinct, optic şi literar totodată. Cântul al cincilea, de exemplu, este construit pe baza montajului de aluzii şi parodii, citate şi ,,sosii” stilistice la predecesori, atât de bine asamblate, reflectate încât, împreună, au un corp literar dublu, ca Anotimpurile arcimboldiene. O întâlnire pe mare cu piraţii se transformă în prilej pentru satire, epistole, meditaţii, descrieri, elegii, toate scoase din „safirul ca cât oul cel dă nucă”, drept ,,feară”, urmărită (precum ,,urgia” din epopeea deleană) de ,,ochiul” vizionar al eroului. ,,Făpturi dă hârtie” au în Levantul existenţă ,,de bande desenate”, devenind ficţiuni reale. Sărmanul Dionis de aici îşi spune ,,cugetările” într-o ambiguizată relaţie literatură-viaţă, dar mai ales deformând cu volubilitate şi măiestrie tocmai tiparul romantic din fragmentele eminesciene. Iată un exemplu de anamorfoză textuală, cu referinţă vizibilă: ,,…duc o viaţă / Între casă şi serviciu răsipită ca o ceaţă, / Într-un secul fără aripi, în odaie fără foc (…) Mă apucă desperarea când gândesc că-i ora una / Şi trebui s-ajung îndată la cea şcoală”. Contextul contemporan/profan atacă tocmai cosmicizarea trăirii romanticului eu eminescian.
Luarea la propriu a unghiului narativ-optic cu efect de-formator este recurentă: ,,Căci cel ochiu ce o clipă în poema-mi se ivi / Al lui Dumnezeu nu fuse, ci al meu, care luci / Uitătură indiscretă între pagine de op, / Cum priveşte biologul goangele la microscop”. Ca într-o cutie optică, de tip scriptural, de data aceasta, prezenţa ,,ochiului”/oglinzii face să coincidă viziunea ,,naturală” cu cea literară, pe seama autorului… real (nu!?). Instrumentele anamorfotice conduc la figuri, texte deformate faţă de cele pe care le reflectă, explicitându-se chiar asemănarea cu ,,bestiarul” cercetat de J. Baltrušaitis: ,,Iar pre ţărmure, minune: Bolovanii străvezii / Sunt ciopliţi în chip de hurii, de satiri sau fudulii, / De pitici, de lupi de steclă care adunaţi în haiti-s, / Gryli şi troli şi alte hojme ce găseşti în Baltrušaitis” (s. n.).
Iadul pare un laborator din Evul Mediu, plin de mecanisme deformatoare. E vorba, în fapt, de laboratorul poeticesc, instrumentele puse în mişcare dovedindu-se chiar texte în oglindă, texte înşelătoare. Laboratorul este unul poeticesc. Instrumentaţia sa funcţionează întru iluzii „optice”. Dualitatea perspectivelor, naturală şi ficţională, ,,tipică” postmodernismului, este chiar trucul adâncirii, reflectării textului în curs de facere: ,,Saltă fruntea, Manoile, de pe harte şi echere, / Uite, ţi-au rămas pe frunte imprimate, efemere, / Ale Mării Albe ţărmuri şi-ale Mării Marmara. / Uite, scânteie, Levantul tipărit pă fruntea ta” (s.n.).
Prin urmare, funcţia poetică a noii lumi (literare) ţine strâns de anamorfoză, din moment ce avem o instrumentaţie la vedere (la propriu), ca şi textul-oglindă, meditaţii sociale pe ton eminescian, deformat prin reflexie, desigur. Iată un exemplu: ,,Toate, toate au speranţa că vor dăinui în veci: / Pân-la urmă toate crapă ca băşicile cei seci, / Căci minciuna, silnicia, neghiobia pân-la urmă / Peste tot vârâte-n peptul Adevărului, îl scurmă. / Cum priveau cu-ncremenire sori în lumile-oglinde, / Iată că…” (s.n.).
Dualitatea perspectivelor, naturală şi ficţională, ,,tipică” postmodernismului, este chiar trucul adâncirii, reflectării textului în curs de facere: ,,Saltă fruntea, Manoile, de pe harte şi echere, / Uite, ţi-au rămas pe frunte imprimate, efemere, / Ale Mării Albe ţărmuri şi-ale Mării Marmara. / Uite, scânteie, Levantul tipărit pă fruntea ta” (s.n.).
Mircea Cărtărescu închipuie o lume textuală populată de ,,aberaţii” demne de un bestiar, devenit, însă, chiar instrumentaţie textuală pusă pe şotii „optice”, modificatoare: ,,Alt mehanic cu lăboaie de paing înşfacă iute / Un pirat ce să holbase prea aproape dă volute / Şi-l bagă-ntr-o chilie cu o poartă dă oţel: (…) O mahină ce de zumzet, mitutea cât un canari, / Zbura-n aer la un stânjen şi prindea muşte din zbor, / Le băga sub coade pamblici, le lăsa în voia lor; / Una scurtă şi-ndesată cu o perie freca / Stânca tare de subt dânsa, până când să străvedea / Pân’ grosimea Terii alte continenturi, Antipozii / Cu oraşe răsturnate, unde umblă ca nărozii / Oamenii cu gaibe-ntoarse şi cu capul tot în jos, / De să uită pre supt fuste ale sexului frumos / Deocheat rânjind piraţii: aferim invenţiune!”. Până şi poziţionarea instrumentului contribuie la crearea iluziilor de viziune: ,,Pune mâna pă lunetul cu holbare-n cap, de geam, / Şi cu unic ochi să uită la corăbii. Dar le vede / Răsturnate. Să mai uită înc-odat. Nu-i vine-a crede, / Neştiind el pe ce parte să se uite pân lunet. / Cad de pă catartg matrozii în a apelor sipet, / Vin cu capu-n gios în mare…”.
Textul întreg este un asemenea mecanism ,,optic”, în care sunt văzute alte texte, alte formule poetice. Evenimentul marin din cântul al cincilea este construit din reflexia viaţă-literatură, ,,opul ca de bande desenate” fiind, în fond, evenimente-iluzii textuale, supuse în final unei ,,dispariţii” datorită oglinzii incendiare: ,,Nici nu să-nălţase bine oul mare cât o chită / Că ostrovul Hosna curse ca o steclă ce-i topită / Sfârâind în marea verde, dispăru cu tot cu mahini”(s.n.).
Prezenta auctorială este proiectată tot în jocul de reflexie-text, visul creatorului devenind ,,poartă de cleştar” pentru ,,naraţiuni, descrieri, personaje”, strâmbate, ca idila cu ecouri anacreontice în amestec coşbucian: ,,De ce nu m-am mai ras în cap? / De ce sunt negru ca harap / Şi plângu, şi plângu? / E că nu poci să îţi vorbesc, / Că de te văz mă poticnesc / Nătângu, nătângu!”.
Pentru sentimentalismul (şi artificialul) ghilotinat este aleasă, ca metaforă, lacrima, dar, prin luare la propriu, Mircea Cărtărescu o transformă în instrument catoptric, asemănător globului de cristal, oului, oglinzii sferice, vizate în perspectivă incetinită, cu urmările cunoscute:
,,Este-o lacrimă din ochiul chinuitei de amoriu; / Să focalizăm pre dânsa şi cu încetinitoriul / Să o urmărim cum curge pă obraz pă lângă nas / Şi cum scânteindă pică între apele de stras. / Stop imagine! Gros-planuri până sfera ce clipeşte / Între cer şi între mare s-umflă, se curbează, creşte / Până împle tot ecranul şi atuncea poţi zări / O imagine într-însa…”.
Iluzia ,,aberaţiilor” care urmează este anulată de dispariţia – reală a ,,instrumentului”: ,,S-o lăsăm dară să pice” (lacrima – n.n.). Cărtărescu însuşi punctează deformarea textelor cuprinse, răsfrânte, re-născute, înglobate noii texturi, ,,bulului de cuarţ”: ,,Căci sunt lumile cu astre, cu planeţi, cu aurori / Oglindirea pă perete a globului nepieritor. / Lumi în lumi telescopate din mărunturi în înalturi”. Oglinda-text conţine totul: ,,Lumea din cristalul ista să sfârşeşte şi începe”, unghiul de reflexie devine cheia ,,ilusiei”, ficţiunii, pe tonul vreunei meditaţii eminesciene: ,,Au ce este pentru mine vacul ista? Punt ridicol / Ce abea să reflectează în cristal, în ombilicul / Kosmosului” (s.n.).
Este vizat unghiul burlesc în această oglindire de texte, globul de cristal, prin concavitate, con/ducând şi la imagini gigantizate. Manoil, creatorul situat în centrul globului, devine tot uriaş, ,,ochi ce se priveşte însuşi” din interior, pentru ca, după modificări/repoziţionări, să revină ,,iarăşi cum îl ştim”. Manevrele catoptrice surprind prin mobilitate; ba e vorba de perspectiva pe orizontală, în faţa ochilor: ,,Globu-n palmele-amândouă şi-l privi cu ploapa fixă”, ba de o perspectivă depărtată: ,,…zâna i se pare depărtată şi străină / Cum vezi lumea când ai ochii turburaţi dă atropină”. Gigantizarea, trupul-univers al eroului, zborul ,,uranic”, şi celelalte, trimit, cu accente ironice, la momentul cosmogonic eminescian. Ar trebui citat întregul pasaj pentru grotescul genezei, de la ,,Dodat”, vocabulă a începuturilor. Iată mai întâi ivirea din textul Levant -,,orhidee” a pistilului care se transformă, prin ascensiune, din Grota ,,pântec”, în ,,Aripat gigant ce arde galben foc zvârlind sub stele”. Călătoria noului Luceafăr (,,Galaxii să dau în lături zob făcute dă aripe”) se desfăşoară, tot eminescian, cu momentele angelice cunoscute, dar prezentate în tuşe ironice. Pentru descrierea vidului cosmic sunt folosite, cu deformări groteşti versus cosmogonia eminesciană, opusele: ,,Pere limitele lumii îndărăt în două clipe, / Loc şi vreme bălmăjite-s ca în gure de copii / Nefiinţă şi fiinţă-s râncede glosolalii / Bălăcite, luate-n peptul notătorului pân sine. / Să-mpăcău bune şi rele, întunerec şi lumine / Şi totuna e mic, mare, nesfârşit şi mărginit…”. Mimarea crizei lirice în faţa prezentării creatorului (,,pătruns de sine însuşi”, de la Eminescu, aici în poziţionarea tipică anamorfozei ,,ochi ce se priveşte însuşi”, mărit la dimensiunea ,,oului de cristal”) este ludică: ,,…poate aşa-o pală umbră / Aş putea s-aştern pă filă din esperienţa sumbră / A trăitului cu sine, a muşcatului dân totu-şi…”. Cum a procedat şi cu ,,lacrima”, transformată în oglindă sferică de tip concav, reflectând texte, la fel rezolvă Cărtărescu problema instrumentelor catoptrice (fie şi ,,ochii turburaţi de atropină”). Multiplică oglinzile şi perspectivele, astfel încât imagini bizare se desfăşoară prin accelerare sau încetinire, din planeitate, convexitate sau concavitate, cu apelul, desigur, ludic, la ,,cetitoare”/exterior, deşi, în acest ,,tertip” scriptural poziţia naratorului ţine de focalizare, adesea, interioară, de punctul centru. Între opera-oglindă şi celelalte texte se creează o interferenţă, procedeu al reflectării pre-textelor în Levantul care tocmai se scrie din aceste oglindiri, fiind cel care le de-formează pe primele (şi pe sine) într-o realitate care este tocmai manuscrisul / literatura în momentul facerii.
Mircea Cărtărescu vede textele predecesorilor şi pe cel care se scrie oglindit/e dinăuntru-dinafară. Cele 12 capitole fac un corp care se mişcă sub puterea aceluiaşi principiu, al reflexiei altor texte şi al celui în curs. Levantul semnifică tocmai ceea ce se desfăşoară la nivelul semnificantului. Permutarea unor texte prime, fie şi aluziv, înseamnă în această epopee deconstrucţie şi reconstrucţie. Textele dintâi devin tranzitive, produc, deplasate şi deformate, înstrăinate, alt sens. Agregatul livresc, Levantul adică, este extrem de mobil şi întreţine o relaţie vie cu referinţele-texte, le combină şi când descompune poetici. Sigur că între un fragment eminescian şi „reflexia” lui deviată se creează o reversibilitate. Levantul pare, astfel, un text dublu. Un corp literar/literal cu două nivele, cel de-al doilea funcţionând ludic, uneori până la caricatură, negaţie, punere în ridicol a fizionomiilor lirice dinainte. Şi autoreflexia indică tot „jocul” de-a textul, care mănâncă din sine, la propriu, de vreme ce şi relaţia figurat- „figurativ” este într-o deplasare continuă.
Textul se compune sub oficierea parodică a „curcubăului”. E vorba de o facere demitizată, comică, în locul oului cosmogonic apare oglinda sferică textuală, de formă concavă, cu autorului îngloba(n)t: ,,Dar şi el într-o beşică de săpun s-au prefăcut / Ce s-apropie de mutul Manoil, întreţesut / Cu bulboane de lumină roşie. Manole-atinge / Cu un deget ca de peatră umeda, sclipinda minge / Care are peisajul desenat în semilună / Pe o margine de tremur; ca un clopoţel răsună / Bila însă nu să sparge: ci-l coprinde pe eon / Şi cu el să-nalţă-n aer: stă ca puiul viu în ou. / Manoil privea pân coaja străvezie-un peisagiu / Ce cuprinde într-olaltă fandacsie şi miragiu” (s.n.). Se punctează astfel, prin unghiul narativ dinăuntru, o reflectare deformată, care este mai întâi cea a textelor referenţiale, evident sacre, îndeosebi eminesciene, apoi a personajelor, obiectelor, peisajelor etc. Au loc proiecţii cosmogonice, reflectate deformat, cu o instrumentaţie textuală catoptrică şi dintr-un unghi adecvat unui „cap compus”:
,,Toate în anamorfoze stranii se răsfrâng în bilă / Şi apoi se inversează-n a eonului pupilă, / Pe retină pune fire de culori ca pe gherghef / Şi lichide colorate curg pân nervii de sidef / Pân ajung prin centrul optic, unde să combină straniu / Şi apoi să proiectează pă peretele de craniu /…/ Şade-un singur spectatoriu ce se zbate strâns în faşă, / Paralitic doar privire… / Are-un singur ochiu-n frunte şi aripe-n subţiori. / Este ţestul…”(s.n.).
Referindu-se nu numai în Nostalgia şi Orbitor la anamorfoze, Mircea Cărtărescu realizează cu Levantul adevărata anamorfoză literară întrucât perspectivele şi instrumentele catoptrice deformează literar formele poetice de dinainte sau pe cea auctorială.
Astfel, pe urmele lui Eminescu, se defineşte poezia, dar cu excesele heliadeşti de tip latinist, caricaturizate, şi cu ecouri, deformări, din Barbu, Blaga, Arghezi, Nichita Stănescu ş.a.m.d. Menţionăm şi matricea deleană (cu periplul creatorului Manoli). Poezia, ,,statuă”, devine oglindă explicită (,,străvezie / Şi se vede prin cristalu-i…”). Altfel spus, „un fantastic mecanism” luat la propriu, ceea ce creează şi grotescul implicit: ,,sunt pistoane lucitoare de oţel”. Personaje ca ,,Iisus copilul” sau Maria, ,,O femeie / De pământ”, descind, anamorfotic, dintr-un fluture totemic care anunţă deja Orbitorul.
Ceea ce, însă, este reflectat strâmb, datorită mecanismului poetic, devine text. Pe ton de romanţă eminesciană, cu toată recuzita romantică în criză, invocaţia şi interogaţia au accente gonflabile: ,,Oh, grăieşte-ne statuă cu ochi negri şi cuminţi! / Prinse viaţă-al poeziei şi al nopţii dulce prinţ: / «De ce din umbra-mi ai fugit? / De ce n-auzi chemarea-mi? / În crângul vechi şi liniştit / Să vii o clipă baremi (…)»”. Călin… alunecă într-un lexic şi o viziune argheziene [,,Tu îţi făcuseşi din mine un schit / Săpat în hoitul meu, Părinte (…)”] sau în artă poetică barbiană, luată tot în răspăr (,,Ci grăieşte reci silabe coralii, / Pe când eu zornesc … şi îngân: pa, vu, ga, di”), cărora li se adaugă peisajul bacovian sau panismul lui Blaga. Scriitorii numiţi [,,Ceştia patru (…) / Ca maeştri poeziei veacului cel versatil”] sunt fireşte, parodiaţi, parafrazaţi, în fine, folosiţi cu texte-viziuni care le conturează distincţia dar şi posibila „căderea în timp”.
Va urma
