Dinamica ratării de sine sau descompunerea plictisului în porții (sănătoase) de ironie

Text vechi. Din 1836. Prima provocare. A doua este dată de construcția narativă în sine. O să auziți o versificație care vă va trimite automat la Shakespeare. E meritul Ninei Cassian că a reușit să păstreze din ritmul și rima textului original, fără să impieteze astfel asupra esteticii piesei ca atare. A treia provocare este dată de felul cum a reușit autorul să îmbine o intrigă de tip Don Quijote cu o construcție dramaturgică care se pretează la redimensionare temporală (regizorul poate data concret acțiunea sau nu, în funcție de cum își gândește el întreg universul spectacolului).

Eugen Gyemant a fost speculativ atunci când a lucrat pe dimensiunea temporală; nici n-a ancorat foarte bine textul din acest punct de vedere, dar nici n-a lăsat la libera interpretare a spectactorului când se petrece acțiunea. Pubela de gunoi, costumele personajelor (mă refer la cele de final, în special) fac trimitere directă la actualitate; în schimb, scheletul calului și capul sculptat în gips al lui Leonce sunt lăsate în scenă cu trimitere evidentă la Hamlet, dar și pentru aducerea în discuție a alter-ego-ului, a proiecției sociale a ceea ce suntem. Există o scenă în care Leonce ia sculptura în mâini și i se adresează ca și cum ar fi un partener de dialog imaginar, dar de fapt aceasta devine oglinda (opacă) a imaginii de sine. În mod normal ar trebui să existe o concordanță între imagine de sine și percepția socială a acesteia (între felul cum ne vedem noi în oglindă și modul cum ne văd/percep ceilalți). Numai că, se înțelege, oglinda fiind opacă nu există nici(o) suprapunere, așa se face că Leonce e tot timpul în căutarea propriei identități. În altă ordine de idei, Gyemant a fost speculativ și când a strecurat în text aluzii extrem de fine la realitățile sociale care ne caracterizează societatea la ora actuală: am vrea să ne fie bine, dar fără să depunem efort, ridicularizarea muncii și a efortului de orice fel, protestul social lipsit de fond (ajungem să protestăm pentru cauze minore), schimbarea de dragul schimbării.

Revenind la construcția spectacolului în sine, regizorul a preferat (și bine a făcut) o montare foarte mobilă, dar excelent articulată în jurul personajelor principale; Leonce și servitorul său. Tatăl lui Leonce și viitoarea soție intră mai târziu în poveste, după cum și ceilalți doi (care shimbă rolurile în funcție de context) intră și ies destul de des. Îmbinarea dintre frazarea clasică și mișcarea scenică foarte dinamică, care impune intrări din mai multe părți (fără să descentreze atenția și fără să deruteze și/sau obosească) dau naștere unui tot foarte bun. De la primul monolog al lui Leonce actorii sunt invitați să devină parte activă în spectacol, personajul dialoghează direct cu ei, dar fără să-i agreseze sau să le impună participarea (Andrei Seușan este foarte atent la reacțiile sălii, preia foarte mult din energia acesteia și se ajută de ea în construcția rolului). La fel și Valencio, Lucian Iftime intrându-și extrem de bine în rol. Cei doi fac un duo dinamic, se simt și se ajută unul pe celălalt, dau în joc ce știu ei mai bine.

Revenind la ce spuneam mai sus, mișcarea continuă, dar nu obositoare/haotică a personajelor trimite cu gândul la dorința de a căuta/deține sensul vieții, dar și la Don Quijote, cel care e într-o luptă continuă cu tentația de a … munci. Este aici o ironie foarte fină și o trimitere directă la tot ceea ce se întâmplă astăzi (încălcăm regulile doar pentru că putem și cerem schimbarea doar pentru că ne plictisim). Prin construcția rolului tatălui lui Leonce, Eugen Gyemant realizează o excelentă punere în discuție a confuziei de rol (social): dacă vrem cu orice preț să renunțăm la vechi/tradiție, nu riscăm să devenim ridicoli? Ambiguitatea în atitudine a tatălui devine element speculativ – Ionuț Grama joacă un tată care este gay, totul culminând cu rolul de măicuță pe post de înger salvator pentru Lena. În ambele situații Grama reușește cu brio să evite penibilul, asumându-și milimetric replicile și situațiile scenice ca atare. Așa se face că observăm cum tradiția/conservatorismul ajung să frizeze cu nevoia de inovație/înnoire, culminând cu momentele în care cele două atitudini se ciocnesc în spațiul social. În final, spectatorii ies din sală cu întrebări legate de viitor, de construcția acestuia, de asumare în spațiul social etc. E cu atât mai interesant, cu cât textul nu este unul de dată recentă și nici nu are ca subiect în sine o speculație filosofică.

Am văzut Leonce și Lena într-o reprezentație care a început la ora 15! Nu țin minte să fi văzut vreodată un spectacol care să înceapă la această oră. De aici și rezervele inițiale față de spectatori și față de jocul actorilor. Dar sala a fost plină, cu oameni dinamici, cu poftă de teatru, care au intrat repede în atmosfera creată de regizor. Cât despre actori, ce să spun: profesioniști până la capăt. Au improvizat pe alocuri („Eugen? A, am uitat, astăzi este la Sibiu!”, jocul de cuvinte cu trimitere directă la porecla lui Andrei Seușan etc.), au dialogat cu sala din priviri, gesturi și replici (nu, nu m-a nimerit dopul de șampanie, dar mi l-aș fi dorit pe post de suvenir), au dat naștere unui spectacol viu, proaspăt, fără stridențe inutile. Se simte maturitatea atinsă de regizor, pentru că Eugen Gyemant a glisat foarte fin pe granița dintre comedie burlescă și pamflet, fără să cadă nici măcar o secundă în ridicol.

Spectacolul se recomandă de la sine, nu cred că mai este nevoie să insist în acest sens, dar în final vreau să spun ceva despre afișul spectacolului. Combinația dintre țânțar și scheletul de cal are o dublă origine: Valencio are o problemă cu puricii mai tot timpul spectacolului (înțelegeți voi aluziile), iar suprapunerea de imagini este o trimitere directă la Metamorfoza lui Kafka, de unde și cheia de interpretare a întregului spectacol.