Despre umbre și rostul lor în teatru

Moto: „urgia va merge pe urmele pașilor lor.”

Am să încep cu sfârșitul. Printre ultimele scene este și cea care face referire la sursa celor mai multe rateuri în ceea ce privește spectacolele de teatru: finalul. Există montări impecabile, pe care nu-ți vine să crezi că ai avut șansa să le vezi, care pierd din valoare pentru că regizorul ori n-a știut să construiască un final pe măsura întregului construct, ori are mai multe finaluri (lungind astfel nepermis reprezentația), ori are un final expediat, cum îmi place mie să spun (senzația aceea de grabă, de „hai să terminăm o dată și povestea asta” care vine la pachet cu o undă de superficialitate ce contribuie enorm la răspunsul pe care și-l dă fiecare dintre cei din sală la întrebarea „a meritat sau nu să venim și astăzi la teatru?”). Dar în Sopro – Șoapte din umbră nu e vorba doar despre sfârșitul, încheierea unui spectacol și atât, ci și despre finalul unei ere în teatru, despre finalul carierei (de actor/actriță) și despre ce fac actorii când nu mai joacă. Un monolog foarte atent decupat de regizorul László Bocsárdi în economia întregului construct, tocmai pentru că a vrut ca spectatorul să nu iasă din sală indiferent, ca de la un spectacol oarecare, unde a reușit să se deconecteze de la nebunia cotidiană și să-și recapete bunădispoziția.

Apusul unei epoci în care sufleorul figura în organigrama oricărei instituții teatrale, o funcție indispensabilă pentru succesul la public. Actorii sunt întrebați de multe ori cum fac să rețină atât de multe texte și să iasă la scenă reprezentație după reprezentație, dar în interviurile date, puțini au avut „curajul” să spună că au fost sau sunt ajutați de cineva din culise sau de sub scenă. Cușca sufleorului astăzi nu mai există, nu pentru că n-ar mai fi nevoie de sufleori, ci pentru că tehnica ajută: microfoanele și celebrele lavaliere îi permit sufleorului să stea în cele mai potrivire unghiuri, în spatele scenei, astfel încât să fie auzit cât mai bine de actori. Dar… sufleorul nu se mai regăsește în statul de funcții ale unei instituții teatrale și pentru că aceeași tehnologie suplinește rolul acestuia, dar și pentru că esteticile teatrale ale timpului prezent nu mai obligă actorii la un efort de memorare prelungit. Tiago Rodrigues, autorul piesei Șoapte din umbră, nu face din acest excurs istoric al meseriei de sufleor subiectul central al textului, dar strecoară în fiecare scenă suficient de multe detalii care adunate împreună alcătuiesc acest parcurs ordonat cronologic. Teatrul meu, directoarea mea și directorul meu nu sunt formule pline de emfază și atât, nu aparțin unui om care-și arogă mai multe drepturi decât are voie, dimpotrivă, ele sunt indicatori ale unei apartenențe, fidelități care astăzi nu mai caracterizează pe aproape nimeni din breasla actorilor. Mobilitatea accentuată care caracterizează piața muncii generează fluctuații mari în componența trupelor teatrelor de repertoriu (cum sunt teatrele finanțate de stat în România), actorii au adesea contracte cu mai multe teatre și nu refuză să joace în filme, reclame sau alte proiecte care cer voci de actor(i). Se vorbește mult despre identitate în domeniul teatral românesc, dar numai după ce-am văzut Sopro – Șoapte din umbră am realizat cât de superficiale sunt toate aceste discuții, forme fără fond care generează „mult zgomot pentru nimic”.

Scena 25

Doamna Sufleor: Și acesta ar fi fost un moment bun pentru a încheia spectacolul: amintindu-mi prima zi de muncă la teatru, 14 februarie 1978. Dar directorul teatrului meu are foarte multe dificultăți în a termina spectacolele și a vrut totuși să includă încă o ultimă scenă. Aceasta chiar este ultima scenă. E suficient să vezi lumina ca să îți dai seama. Chiar se termină. După ce le-am spus actorilor povestea primele mele zile, ei m-au întrebat ce aș face dacă aș fi vreodată singură pe scenă, în fața publicului. Le-am spus că, în teorie, ar fi foarte frumos, dar în practică, nu se va întâmpla niciodată. Dar ei au insistat: ce ai face?

Sopro – Șoapte din umbră, spectacolul Trupei Harag György al Teatrului de Nord Satu Mare este, după mine, cel mai bun spectacol al lui László Bocsárdi din ultimii ani. Se simte lectura pe text, o etapă definitorie pentru reușita unui spectacol, etapa când actorii „stau pe text” și împreună cu regizorul decodifică toate sensurile fiecărei replici sau fiecărui monolog, când se construiesc relațiile dintre personaje și se înțelege pe deplin viziunea regizorală. Ca actor, poți să joci de cinci ori Hamlet de-a lungul anilor, în cinci spectacole diferite, cu cinci regizori diferiți; textul îl știi încă de când ai lucrat primul spectacol, dar asta nu te scutește de repetiții la celelalte spectacole, dimpotrivă. Uitarea își are rolul ei activ în acest demers creativ, pentru că actorii trebuie să uite multe lucruri când încep repetițiile la un nou spectacol; despre această uitare aduce aminte și Tiago Rodrigues în Sopro – Șoapte din umbră, dar nici din acest subiect nu face pilonul central al textului. În schimb, leagă uitarea de rolul sufleorului în teatru. Pentru că acesta este un fel de memorie ambulantă, o memorie externă la purtător, dar invizibilă pentru cei din sală. Sufleorul, cu textul colorat după criterii numai de el știute, care trebuie să se descurce în condiții dintre cele mai ciudate – spații mici, lumină puțină spre deloc etc.

Bocsárdi face din uitare cheia de boltă a scenografiei: resturi din decorurile unor spectacole care nu se mai joacă, lăsate într-o aparentă devălmășie peste tot în scenă; din aceste motive, scena mare mult mai mare decât este în realitate, iar Bocsárdi exact asta a vrut: trecutul să copleșească prin prezență, n-ai cum să-l ignori, te împiedici peste tot de urmele lui. Dar aici, în această construcție scenografică găsesc ascuns și un manifest artistic: de ce să ne dezicem de trecut, de istorie, când datorită ei suntem astăzi aici, pe scenă? Devălmășia elementelor de decor este aparentă, pentru că în realitate circuitele actorilor sunt foarte bine gândite și orientate în funcție de aceste obiecte. Niciun element nu este lăsat nefolosit și nicio ceașcă de cafea nu este așezată întâmplător pe podea, după cum nici numărul ceștilor nu este lipsit de importanță. Un decor ce îmbină elementele de clasic, astfel încât să iasă în evidență actorii, dar mai ales doamna sufleor. Cea care aparent este într-o eternă recunoaștere, pe scenă fiind, în lumina reflectoarelor ea nu mai recunoaște actorii, trupurile lor se văd altfel din cușcă sau din culise.

Doamna Sufleor: (…) Și există un sufleor, ascuns în culisele dinlăuntrul nostru, care ne suflă tot ce trebuie să se întâmple. Când am plecat de la Ponto de Encontro, se întunecase deja, dinspre râu adia o briză călduță, mâinile directorului teatrului meu tremurau după cele nouă cafele băute, mâinile mele tremurau de frică. Atunci mi-am zis că e scris să accept să fac acest spectacol. Când ne îndreptam spre intrarea actorilor, l-am întrebat: Și, când începem repetițiile?

Kati Méhes este Doamna Sufleor, o actriță care face un rol emblematic. Te țintuiește în scaun prin felul cum îi reușește să scoată în evidență fragilitatea unei existențe, dilemele care o macină i se zugrăvesc pe chip, corpul îi pare când inert, când crispat de povara de a ieși în lumină, când covârșit de toate istoriile locului. Corpul Doamnei Sufleor este martorul direct al istoriei teatrului, de aici și toate contorsionările la care este supus. El devine umbră când se asociază cu corpurile actorilor. Conceptul de umbră în psihanaliză este unul foarte special și greu de explicat aici, dar vă asigur că Bocsárdi a reușit să construiască binomul actor-sufleor și să pună umbra în evidență: sufleorul devine oglinda actorului, un fel de alter ego al acestuia pe scenă; există o referință în text, când Doamna Sufleor menționează singurul moment când a uitat să șoptească replica, pentru că era prea afectată de boala și sfârșitul iminent al directoarei ei. Kati Méhes este când fragilă, copleșită de iminenta ieșire la rampă, când gârbovită de istoria locului, înspăimântată chiar, pe alocuri, de faptul că odată cu plecarea ei din teatru (la propriu) se încheie o epocă; ghicim printre rânduri vinovăția, ea este convinsă că ar fi trebuit să facă mai mult pentru teatrul ei. O construcție de rol dictată de scenele-monolog, deloc simple și nici prea scurte, în care se descarcă multe emoții și multe energii, de aici și senzația de imponderabilitate. Spre finalul reprezentației timpul nu mai contează, Doamna Sufleor plutește pe scenă, iar toți ceilalți se retrag în umbra propriilor glorii.

Doamna Sufleor: Dar va rămâne mereu o undă de speranță, o urmă de îndoială. Poate că, într-o zi, cineva va zări un sufleor, o umbră care se mișcă în întuneric, murmurul stins al unei șoapte care străpunge eterul scenei.

Sopro – Șoapte din umbră este pe cât de sensibil, pe atât de savuros. Multe scene sunt de un comic nebun și bine a făcut László Bocsárdi că a insistat pe această alternanță, altfel ar fi fost prea copleșitor și spectatorii ar fi ieșit din sală plângând. Dar nici Rodriguez și nici Bocsárdi nu sunt paseiști, nu rămân tributari ideii de a reînvia trecutul în numele nu știu cărei cauze. În teatru nu poți monta la nesfârșit spectacole după aceleași metode și rețete, iar referința explicită la rolul criticului de teatru o găsesc cu atât mai mult necesară, cu cât este în cheie comică. N-are rost să deplângem cele ce-au fost, ci să ne bucurăm că au fost și să construim viitorul folosindu-ne de toate aceste experiențe.

Doamna Sufleor: Și apoi scena continuă fără probleme, intră episcopul etc., etc. Apoi se trage cortina. Pe vremea aceea, după premiere, în salonul oficial se țineau petreceri mari. Nu era ca acum, când se deschid două sticle de băutură în culise și atât. În noaptea aia, când am ajuns la petrecerea de după premieră, un critic de la un ziar a început să aplaude, pe vremea aceea erau critici care scriau cronici și apăreau în ziare. Criticul m-a aplaudat în fața întregii companii și a invitaților și mi-a zis: „Felicitări, sufleor, ai fost magnifică la începutul actului al cincilea! Ce voce! Ce dicție!”

Sopro – Șoapte din umbră este genul de spectacol la care nu știi ce să admiri mai întâi: felul cum a gândit regizorul spectacolul, delicatețea (și dedicarea) cu care a construit fiecare scenă în parte actrița din rolul principal sau felul cum toți actorii din distribuție au înțeles că a gravita în jurul „eroinei” nu e nici pe departe ceva simplu sau secundar. Rareori mi-a fost dat să văd o chimie mai bună între personaje, cum e cea dintre Doamna Sufleor și Director (Szabó János Szilárd), pe care l-am mai văzut jucând și căruia îi știam potențele, dar cum reușește aici să graviteze în jurul ei, a Doamnei Sufleor, dându-i curaj și viață scenă după scenă e de un nivel greu de atins.

Pe scenă, la final, ceștile de cafea sunt peste tot. Deloc întâmplătoare așezarea lor, căci pentru fiecare personaj/actor ele au fost când semne (marcatorii vizuali ai poziției pe care trebuie să o ocupe la un moment dat), când elemente de decor absolut necesare în construcția unei scene sau alta. Memoria vizuală devine astfel factor determinant și pentru Doamna Sufleor, cea care din umbră nu-i vedea pe actori decât parțial, iar scenele în complexitatea lor trebuiau adesea proiectate cu ajutorul imaginației. Replica directorului – Pot să-ți mai ofer o cafea? – este asemenea unei promisiuni: nu-i așa că mergem mai departe? Facem spectacolul, da? Reverență, domnule László Bocsárdi, pentru că mi-ați readus aminte că privirea înainte înseamnă (și) renaștere.

PS: momentul în care se aude vocea Ninei Simone cântând celebrul Wild is the wind este de o sensibilitate aparte și merită să vedeți spectacolul fie și numai pentru el.