La 10 ianuarie 1926, Martin Heidegger îi scria iubitei sale, Hannah Arendt:
„Te-am uitat – dar nu din indiferență și nici pentru că, între timp, au intervenit lucruri urgente care își cer rezolvarea, ci fiindcă a trebuit să te uit și te voi uita ori de cîte ori lucrul meu îmi va cere concentrare maximă. […]
Această des-prindere de tot ce e omenesc și întreruperea tuturor raporturilor cu ceilalți sunt, din punctul de vedere al creației, cea mai grandioasă dintre experiențele omenești – iar din punctul de vedere al situației concrete, cea mai infamă din câte există. Ți se smulge inima din trup în deplină stare de contiență. […]
Așa se face că lipsa de considerație și brutalitatea survine tocmai față de oamenii cei mai dragi și apropiați, iar o asemenea viață se reduce atunci în mod constant doar la a avea pretenții, fără ca acest lucru să poată fi justificat vreodată. A putea să faci față în această situație imposibilă – fără să te refugiezi în una din cele două extreme – înseamnă să exiști ca filosof”.
Mi se pare că aceast fragement de scrisoare cuprinde esența condiției creatorului, o copleșitoare incertitudine existențială a celui care, neputând să se împartă între opera și viața sa, e condamnat la un veșnic purgatoriu. Viața omenească este prețuită, din punct de vedere moral, mult mai mult decât viața creatoare, neînțeleasă și considerată, în general, inutilă. Nedumerirea publicului în fața acestei des-prinderi a creatorului este foarte frecventă și este percepută ca egoism, vanitate și iresponsabilitate.
Cazul lui Thomas Mann este reprezentativ. După moartea acestuia, presa a încercat să facă din el un căpcăun, descriind relația lui cu cei șase copii ai săi în cele mai sumbre note, atunci când nu insista asupra faptului că aceasta lipsea cu desăvârșire. Cinci din cei șase copii au lăsat ei înșiși mărturii nu dintre cele mai măgulitoare despre tatăl lor, în diferite volume. În autobiografia sa, The turning point (1942), Klaus îl percepe mai degrabă ca pe un rival, decât ca pe un tată iubitor. Mereu dezamăgit de faptul că nu poate obține aprobarea lui, Klaus afirmă cu amărăciune: „Nu părea să-și amintească vreodată cu exactitate cu cine trăiam, la ce carte lucram sau unde îmi petrecusem timpul de când ne văzusem ultima dată”. Monika pare să se plângă și ea de lipsa atenției și aprecierii din partea părintelui său, așa cum transpare din memoriile sale Vergangenes und Gegenwärtiges – Erinnerungen (1956). Golo, cel mai strălucit intelectual dintre copiii lui Mann, a fost și cel mai neîndurător (dar, probabil, și cel mai obiectiv) cu el în cartea sa Erinnerungen und Gedanken. Eine Jugend in Deutschland (1986), în care descrie efectul îngrozitor al certurilor dintre părinți asupra copiilor, dar și izbucnirile de furie ale tatălui său, mai ales din perioada primului război mondial. Michael s-a rezumat la analiza rece, științifică a operei tatălui său. Erika a fost cea mai blândă, atunci când scrie despre el în The last year of Thomas Mann (1956), dar e curios că Elisabeth, copilul preferat al lui Thomas, este unica care nu a simțit nevoia de a-și mărturisi sentimentele pentru tatăl său. Copiii au recunoscut influența colosală a lui Thomas Mann asupra lor, dar descrierile lor sunt ambivalente, temperate și nu-i alcătuiesc nici pe departe un portret idilic. Mai cu seamă, aceștia își amintesc de rutina lui zilnică și munca disciplinată, care era cu siguranță prioritară față de relația cu familia, de interdicția strictă de a intra în biroul lui în timpul orelor rezervate pentru scris, din prima jumătate a zilei. Monika scria despre el că „o plăcere aproape fanatică pentru uniformitate și continuitate l-a caracterizat întotdeauna”. Și din recenta biografie romanțată pe care i-o alcătuiește Colm Tóibín, Magicianul (2021), înțelegem că relația lui Thomas Mann cu copiii săi era mai degrabă dificilă, însă publicarea jurnalelor acestuia au relevat faptul că nu era chiar atât de indiferent față de soarta lor, și un conflict interior între dedicația lui pentru muncă și rolul de cap de familie este evident.
Bineînțeles, relațiile defectuase cu copiii nu sunt doar problema autorilor, dar aceștia se află în vizorul publicului și avem așteptări mari de la ei, ca modele în toate privințele. Astfel, e cunoscut faptul că mai mulți autori au considerat îndatoririle de părinte incompatibile cu creația artistică. Show, Proust, Lawrence, Eliot, Murdoch, Woolf erau fie homosexuali (ca Thomas Mann), fie nu s-au căsătorit sau nu au recunoscut copiii pe care i-au avut. Dar Thomas Mann s-a făcut vinovat în fața atât a celor apropiați, cât și a publicului și pentru alte „păcate”. Între acestea, faptul că și-a bazat scrierile mai mult pe realitate, decât pe imaginație a fost intens discutat și a trezit animozități. Autorul transforma oamenii și întâmplările din jurul său în literatură, fără să-i pese de efectul pe care îl aveau personajele sale asupra celor care i-a inspirat. Astfel, soția Katia i-a servit drept model pentru Imma din Alteță regală, fiica Elisabeth – pentru Ellie din Dezordine și suferință timpurie, pe nepotul preferat, Frido, îl transformă în copilul care moare de meningită în Doctor Faustus, Nepo. Acest Frido, ultimul nepot în viață al lui Thomas Mann, a fost foarte afectat când a citit, în adolescență, romanul, după care a refuzat, timp de mulți ani, să mai citească ceva din opera celebrului său bunic. Nici locuitorii din orașul său natal, Lübeck, nu au fost măguliți de portretul care li s-a făcut în Casa Buddenbrook, iar un coleg scriitor a fost vădit iritat când a înțeles că Mann i-a atribuit felul său de a fi unui personaj găunos din Muntele vrăjit: Mynheer Peeperkorn. De altfel, majoritatea personajelor secundare din acest roman corespund prototipurilor reale, așa cum i le-a descris soția sa, care a petrecut mai multe luni la sanatoriul din Davos. Tot Katia i-a povestit și cazul unei prietene din München, care se îndrăgostise de un mult mai tânăr bărbat; femeia a devenit doamna Rosalie din Cea înșelată.
Cu toate acestea, nimeni nu se îndoiește de faptul că Thomas Mann a creat opere remarcabile, geniul său nu este pus la îndoială și nu știm dacă s-ar fi manifestat în alte condiții, dacă nu ar fi ales între perfecțiunea vieții și perfecțiunea creației. E evident că Thomas Mann și-a organizat viața în vederea creației și chiar a transformat-o în creație, pentru că impulsul de a scrie pare să fie o necesitate vitală pentru scriitori, și e mai degrabă o chestiune de supraviețuire, decât de faimă, glorie sau egoism. Despre „egoista” și misterioasă necesitate vitală scrie și George Orwell în Why I write:
„All writers are vain, selfish, and lazy, and at the very bottom of their motives lies a mystery. Writing a book is a long, exhausting struggle, like a long bout of some painful illness. One would never undertake such a thing if one were not driven by some demon whom one can neither resist nor understand”.
Care ar fi dezlegarea acestui mister? Cum poate fi răscumpărată vina creației?
Nu vom judeca prea aspru publicul care nu are cunoștință de asemnea impulsuri și care-i cere socoteala autorului pentru viața sa omenească ca unui om de rând. Mai ales că nici autorii nu se sinchiseau să fie răutăcioși între ei: Bertold Brecht îl numea pe Mann „a pompous ass”, iar Musil îl elogia malițios, poreclindu-l „Grosschriftsteller”. Totuși, nu cred că aceștia i-ar fi renegat valoarea. Iar valoarea aceasta, cu toate costurile ei, nu este generată doar de o necesitate vitală pentru autori; efortul creator este o necesitate vitală pentru lumea noastră omenească, ba este chiar esența acestei lumi.
Voi da curs acestei ipoteze (care nu-mi aparține), nu înainte de a mă întoarce la corespondența Heidegger – Arendt, un fragment din care a servit ca pretext pentru a începe acest text. Oricine a citit această corespondență a putut să remarce (ca și mine) „egoismul” lui Heidegger. Mărturie îmi stau și observațiile lui Matei Călinescu din Un altfel de jurnal: „Figura lui M.H., cum apare din aceste scrisori, e aceea a unui autor preocupat în primul rând de opera sa și de difuzarea ei, atașat de corespondenta sa, după un episod erotic, după o lungă pauză”. Hannah Arendt însă, în ciuda turbulențelor istoriei și a tuturor complicațiilor pe care le-a comportat relația lor, rămâne admirativă și îngăduitoare față de profesorul ei. Dar tot la Hannah Arend, în The human condition, în alt context, mult mai larg, am găsit și o posibilă explicație a îngăduinței sale față de creator în general. Poate că e cea mai frumoasă argumentare în susținerea creatorului și în chestiunea inutilității artei pe care am întâlnit-o în viața mea de cititor.
Spune acolo, în The human condition, că activitatea umană îmbracă trei forme: lucrul, munca și acțiunea (labor, work, action). Lucrul este activitatea care corespunde proceselor biologice ale corpului uman, a cărui creștere, metabolism și apoi degradare sunt legate de necesitățile vitale produse și alimentate de către acesta. Condiția umană a lucrului e viața însăși. Munca este activitatea care corespunde producerii de obiecte și lucruri distincte de mediul înconjurător. Condiția umană a muncii este lumescul. Iar acțiunea se angajează în fondarea și menținerea organizării politice, în crearea condițiilor pentru amintire, adică pentru istorie. Condiția umană a acțiunii este pluralitatea, în sensul în care toți suntem la fel, adică oameni, și în același timp fiecare om e diferit.
În contextul discuției noastre, ne interesează mai cu seamă munca, ea fiind cea prin care creăm lumea. Lucrând pentru consumul imediat, omul încă nu e desprins din circuitul naturii, care n-are început și sfârșit. Prin muncă însă, omul extrage materia din natură și o transformă în lucruri din care construiește o lume mai durabilă decât propria sa existență, în care intră o dată cu nașterea și pe care o părăsește când moare. Lumea este aici când se naște și rămâne acolo după moartea omului. Utilizarea lucrurilor create de homo faber se deosebește de consumul imediat inerent activității lui animal laborans prin durabilitatea perioadei, iar lucrurile fabricate sunt pentru homo faber un scop în sine, create pentru întreținerea lumii, în timp ce rezultatul lucrului este destinat consumului imediat, pentru întreținerea vieții. Dar și lucrurile fabricate sunt un scop în sine doar pentru creator, după care devin mijloace pentru alte scopuri. Utilitatea lucrurilor create pentru edificarea lumii noastre omenești, chiar dacă e mai durabilă decât o viață omenească, se uzează și ea în timp, iar uzura aceasta decurge din utilitatea lor – din aceea că aceste lucruri sunt folosite pentru anumite scopuri, adică ne sunt utile. Cele mai inutile, în acest sens, creații, și astfel cele mai durabile, sunt creațiile artistice. Ele sunt scopuri în sine într-un mod desăvârșit și, prin durabilitatea și inutilitatea lor, sunt pilonii cei mai trainici ai lumii noastre:
„The man-made world of things, the human artifice erected by homo faber, becomes a home for mortal men, whose stability will endure and outlast the ever-changing movement of their lives and actions, only insomuch as it trancends both the sheer functionalism of things produced for consumption and the sheer utility of objects produced for use. […] If the animal laborans needs the help of homo faber to ease his labor and remove his pain, and if mortals need his help to erect a home on earth, acting and speaking men need the help of homo faber in his highest capacity, that is, the help of artist, of poets and historiographers, of monument-builder or writers, because without them the only product of their activity, the story they enact and tell, would not survive at all”.
Misiunea edificatoare a creatorului nu-l scutește de viața omenească și nici de responsabilitățile ei, dar poate că îi explică desprinderea de lume. Deconectarea de la lumea–așa-cum-este-ea poate că e condiția perpetuării ei și creării lumii-care-urmează-să-fie. Pe de altă parte, această imagine a lumii, de acum sau din viitor, dacă este un produs al creației, explică și interesul publicului pentru creator, căci creatorul, posedînd un corp și o minte, și o conștiință, și împărțind cu noi aceeași lume omenească, participă la un proces de negociere, care se realizează prin subiecții implicați și constă în recunoașterea neîncetată de către aceștia a ceea ce consideră că înseamnă artă și creație și, în cele din urmă, lume. Ea însă, această lume, îi este în același timp refuzată și reclamată, astfel încât creatorul e ancorat în această perpetuă între-existență care este procesul de creație însuși.
