O combinație de succes: trupa Harag György, Tompa Gábor și Eugène Ionesco.

Preambul

Ca să ajung la premiera Trupei Harag György am nevoie de o mică digresiune, care mă ajută să mă apropii de montarea lui Tompa Gábor și „obsesia” lui pentru teatrul absurdului. Când am citit Împotriva interpretării de Susan Sontag, mi-au atras în mod aparte atenția ideile ei despre piesele lui Eugène Ionesco. La prima vedere, părea a fi vorba despre o răzvrătire a celebrei eseiste, o punere în opoziție a acesteia cu admiratorii teatrului absurdului, de dragul unei controverse menită să atragă atenția. Numai că Sontag n-a făcut asta, dimpotrivă: s-a poziționat față de textele lui Ionesco astfel încât să facă posibilă dialectica după modelul hegelian; teza este primul citat, antiteza este reprezentată de cel de-al doilea citat și sinteza o regăsim în cel de-al treilea.

Credit foto: Czinzel László

«Care este realizarea lui Ionesco? Judecând după criteriile cele mai pretențioase, el a scris o singură piesă cu adevărat remarcabilă și frumoasă, Jacques sau Supunerea (1950), o lucrare strălucită mai puțin importantă, Cântăreața cheală, prima sa piesă (scrisă în 1948-1949), și mai multe piese scurte de efect, care sunt reluări mai acute ale aceluiași material, Lecția (1950), Scaunele (1951) și Noul locatar (1953). Toate aceste piese – Ionesco este un scriitor prolific – reprezintă un Ionescu „timpuriu”. Operele mai târzii sunt vulnerabile ca urmare a intrigii dezlânate și a unei conștiințe de sine tot mai pronunțate și mai puțin dispuse la compromisuri.» (p. 136)

«Descoperirea clișeului de către Ionesco a însemnat refuzul său de a mai vedea în limbaj un instrument de comunicare sau de exprimare în sine, ci mai degrabă o substanță exotică secretată – într-un fel de transă – de niște persoane interșanjabile. Următoarea sa descoperire, și ea de mult familiară în poezia modernă, a fost aceea că el putea trata limbajul ca pe un obiect concret. (Astfel, profesorul o omoară pe elevă în Lecția cu cuvântul „cuțit”.) Procesul-cheie pentru transformarea limbajului într-un obiect este repetarea. Repetarea verbală este dramatizată și mai mult print-un alt motiv recurent în piesele lui Ionesco: multiplicarea canceroasă, irațională a obiectelor materiale.» (p. 137)

„Nu protestul împotriva lipsei de pasiuni e ceea ce-l stimulează pe Ionesco, cu un fel de mizantropie, pe care el a acoperit-o cu clișeele la modă ale diagnosticului cultural. Sensibilitatea care animă acest teatru este îngustă, defensivă și bântuită de dezgust sexual. Dezgustul este puternicul motor al pieselor lui Ionesco; din dezgust, el face comedii ale dezagreabilului.” (p. 141)*

Credit foto: Czinzel László

Mi-am adus aminte de Susan Sontag în timp ce vizionam premiera spectacolului Cântăreața cheală (regia Tompa Gábor), pentru că spre deosebire de alți eseiști, ea face referire la piese mai puțin celebre (mai puțin montate de-a lungul timpului) ale dramaturgului de origine română, dar și pentru că preferința lui Tompa pentru absurd și Ionesco este de o constanță uimitoare: el a pus în scenă Jacques sau Supunerea, Cântăreața cheală, Scaunele, Rinocerii, Noul locatar și Pietonul aerului (doar ultimul fiind montat o singură dată, sper să nu mă înșel, la celelalte revenind de mai multe ori). Mulți ar spune că e vorba despre o obsesie, în realitate e altceva: nu cred că vor fi epuizate prea curând toate interpretările posibile generate de piesele lui Ionesco, mai ales că trăim vremuri marcate de un absurd greu de acceptat chiar și de marele dramaturg, dacă ar fi fost contemporan cu noi, astăzi.

Credit foto: Czinzel László

Trupa Harag György, Tompa și Cântăreața cheală

La finalul premierei, mi-am spus: e alt spectacol! Și ce spectacol! Un manifest artistic al regizorului, care și-a asumat riscul discuției despre remake și care e diferența dintre remake și (auto)plagiat; din discuțiile (puține, căci nu era momentul pentru mai mult) cu actorii din distribuție am înțeles că asta a fost și una din temele discutate în timpul repetițiilor. E greu să faci un spectacol în aceeași cheie, pe același tipar cu unul montat acum 34 (!) de ani. Nu doar că s-au schimbat perspectivele estetice între timp, dar s-au schimbat și mulți parametri fizici/fiziologici caracteristici spectatorului: astăzi, oamenii vin în sălile de teatru pentru acțiune, montări scurte, umor adesea facil etc. Textele clasice cunosc adaptări adesea grotești, care aproape că nu mai au legătură cu piesa originală, iar teatrul social și/sau politic este adesea departe de orice discuție cu privire la estetică, atenția fiind centrată pe mesaj și utilitatea dezbaterii care „trebuie” să însoțească adesea reprezentația. Cei care au văzut spectacolul din 1992, cu Miklós Bács în rolul lui Mrs. Smith (mă număr printre privilegiați) n-au cum să uite ce performanță au reușit Tompa și trupa Maghiarului clujean. De aici și îndoiala cu care am intrat în sală. Una care a fost rispită încă de la primele scene. O distribuție cu unii dintre cei mai profesioniști actori din România momentului actual ( profesionism = talent, multă pregătire, multe repetiții, roluri diverse et.al.) cu care Tompa a lucrat fiecare scenă în parte, până în cel mai mic detaliu. Nu e vorba de refacerea originalului, ci de o reconstrucție de la zero. Fiecare rol a fost performat ad integrum și imprimat de personalitatea actorului/actriței. Mr. și Mrs. Smith (Nagy Csongor Zsolt și Moldován Blanka) vs Mr. și Mrs. Martin (Szabó János Szilárd și Rappert-Vencz Stella) sunt două cupluri autentice, cu personalități excelent puse în valoare, atât la nivel de gestică, cât mai ales la nivel de relație. Tompa a lucrat la fel de mult pe relația actorului cu personajul, dar și pe relația dintre personaje, insistând pe această distincție între cupluri. Același lucru este evident și în Pietonul aerului (Teatrul Național Cluj-Napoca) și pe această idee a mers și Nona Ciobanu în Victimele datoriei (Teatrul Mic), dar fundamentul acestor construcții regizorale este dat de textele lui Ionesco. Tompa dublează repetițiile de limbaj de care pomenea Susan Sontag la nivel de gestică și bine face, pentru că astfel absurdul se evidențiază de la sine, dar în același timp atmosfera devine familiară. Câți dintre noi n-am avut parte de cel puțin o cină în familie sau cu prietenii la care discuțiile și subiectele s-au intersectat până când dialogul devenea imposibil?

Credit foto: Czinzel László

Urmărind Cântăreața cheală două lucruri mi-au atras atenția: faptul banal transformat în sursă a comicului de situație și atemporalitatea ca factor determinant al perenității textului. Arlechinul este când bufon(ul de la curtea regelui), când oglindă a societății (când îmbracă haina domnului Smith se transformă într-un polițist care supraveghează ca lucrurile să n-o ia razna de tot). Servitoarea este într-o eternă căutare de rol; Ionesco habar n-avea la vremea când a scris textul cât de interpretabil din punct de vedere ideologic ar fi acest rol astăzi; o hermeneutică de rol construită pe ideile cuprinse în manifestul sufragetelor în antiteză cu cele de care puse în circulație de feminismul radical de astăzi. Mary devine, din această perspectivă, un stereotip și tind să cred că asta a fost și intenția vizionarului dramaturg francez. Tompa Gábor păstrează în decor ușa rotativă, cea pe care intră căpitanul de pompieri, personajul cheie al spectacolului, care aduce nota de absurd în prim plan și datorită lui avem parte de o deschidere a planului interpretativ. Dintr-o dată, nu mai este vorba de două cupluri care trebuie să ia cina, ci de două cupluri reprezentative pentru societatea din care fac parte (englezească, cum altfel?) care ajung să asculte bancurile pompierului. Se râde mult la aceste scene, semn că s-a lucrat mult pe schimburile de replici, care trebuie să poarte cu ele un comic de situație ce crește în amploare aproape exponențial.

Credit foto: Czinzel László

Momentele de final, când povestea este redată pe repede-înapoi, rămân la fel de intense și pline de semnificații și ne aduc în față o mână de actori aflați într-o condiție fizică excelentă și cu o memorie scenică exersată îndelung. Deși era premieră și ar fi fost normale bâlbele și ușoarele întârzieri, așteptările mi-au fost contrazise în totalitate. Nagy Csongor Zsolt – cel atât de iubit pentru Richard al III-lea – dă viață unui Mr. Smith uimitor, un personaj aproape în contre amploi cu structura lui de personalitate. Foarte atent la partenera de rol, Mrs. Smith (Moldován Blanka), dar și la întreținerea atmosferei de absurd (perfect asumat). De cealaltă parte, Szabó János Szilárd face un Mr. Martin aflat la limita dintre curiozitate exacerbată și oportunism; Rappert-Vencz Stella în Mrs. Smith este când de o candoare ce te face să râzi în hohote, când pierdută între relațiile dintre toți cei din jurul ei. Celor patru li se alătură Budizsa Evelyn (servitoarea), Poszet Nándor (căpitanul de pompieri), Orbán Zsolt (arlechinul) și Nagy Tamás (maestrul de ceremonii); roluri diferite, care trec de la nemișcarea arlechinului care devine martor tăcut și, pe alocuri, oglindă a evenimentelor până la agitația pompierului aflat în căutarea unui focar (altfel își pierde rostul). Maestrul de ceremonii devine maestrul păpușar, din moment ce în spatele lui se află o căsuță de păpuși, căreia I se deschide un perete, astfel încât suntem poftiți să intrăm direct în sufrageria unde urmează să aibă loc cina; rol secundar, dar esențial în economia spectacolului.

Scenografia și costumele sunt realizate de Dobre-Kóthay Judit, cea cu care Tompa a lucrat și la spectacolul din 1992. Aceeași atenție la detalii, aceeași grijă pentru actori, care trebuie să se simtă bine în scenă și cărora costumele trebuie să le vină perfect.

Credit foto: Czinzel László

În loc de încheiere

Mă întorc la spusele lui Susan Sontag. Ea spune că se observă (la Ionesco) „refuzul său de a mai vedea în limbaj un instrument de comunicare sau de exprimare în sine, ci mai degrabă o substanță exotică secretată – într-un fel de transă – de niște persoane interșanjabile.” Tompa a lucrat exact cu acest refuz, așa se justifică și schimbul de haine între soții Smith, care-și pierd identitățile individuale în favoarea uneia colective, care nu mai este reprezentativă pentru o anume societate, ci pentru o anumită situație. Tot Sontag spune și că „Dezgustul este puternicul motor al pieselor lui Ionesco; din dezgust, el face comedii ale dezagreabilului.” Există o scenă în prima parte a spectacolului, care este semnul concret al acestui dezgust, mă refer la scena de sex, jucată la vedere, în fața scenei și pe care Tompa o construiește tocmai pentru a pune în evidență disprețul și dezgustul lui Ionesco ca motoare ale comediei dezagreabilului. Această scenă avea semnificația ei în montarea din 1992 și cu totul altele astăzi, când societatea pare din ce în ce mai afectată de globalizare și pierderea identității devine o realitatea greu de ignorat.

Trupa Harag György și-a adăugat în repertoriu un „clasic” al absurdului, Cântăreața cheală, un spectacol de o actualitate covârșitoare, care smulge hohote de râs pe alocuri, atunci când nu pune pe gânduri. Pentru prima dată la Satu Mare, Tompa Gábor a reușit să pună trupa în cea mai bună lumină posibilă, din această colaborare cel mai mare câștig fiind al publicului.

*Susan Sontag, Împotriva interpretării, Editura Vellant, 2020, traducerea Mircea Ivănescu