Ionela Gavril: În forma tăcerii, pe care ai lansat-o de curând, vorbești în principal despre moarte și, într-un sens mai larg, despre existență. Parcă într-o continuă căutare de sens. Consideri că moartea dă sens, în acest ultim roman al tău, chiar și din perspectiva acestui fapt al unei căderi din timp?
Cristian Fulaş: Despre asta încerc să vorbesc. Cred că sunt la al șaptelea roman al limitei omului, sau limitei umanului, cam acolo încerc eu să bat. Și aici am încercat chiar să fac un pod între limita care e moartea și ce ar putea fi după ea. Un pod sau un fel de suprapunere. Nu-mi dau seama cum se aude la lectură, ce am făcut acolo, dar asta am încercat. Să propun un fel de dublu existențial. Ne îndreptăm spre moarte, dar totuși nu acolo e sfârșitul. Acum, putem să cădem și în misticism, poate fi destul de problematică situația pe care am propus-o eu. Oricum nu știm nimic, un răspuns nu avem, așa că putem să facem și ficțiune. Dar să ne întoarcem. E vorba despre cum am încercat mereu căutarea limitelor umanului, am încercat și încerc să înțeleg până unde suntem noi. Și ca gândire, și fizic, și la nivel tehnic. Unde e limita noastră. Și mereu îmi stă în minte, am văzut la un moment dat un text în care cineva spunea că absolut niciodată nu atingem nimic. La nivel atomic, la nivelul limită al pielii noastre, nu ne permitem să atingem ceva pentru că atomii nu se pot atinge între ei. Și, oricât de tare am apăsa pe un lucru, suntem la distanță de el. Cam asta e limita umanului, până la urmă. În felul acesta încerc eu să o gândesc. Nu neapărat heideggerian, nu neapărat în termenii fricii, care e naturală, deși e complet irațională în cazul morții, dar așa încerc să o gândesc. Ce suntem? Până unde suntem? Suntem până unde murim sau un pic mai încolo? Corporal, m-am lămurit, limita noastră e foarte clară. Acolo știm, clar unde ne terminăm, nici măcar nu atingem ceva. Ce facem cu gândirea, cu sentimentele? Până unde duc ele? Există în noi? Sunt din afară? Astea sunt întrebările, de fapt. Cartea asta vrea mai mult să întrebe decât să dea un răspuns, pentru că nu îl am nici eu.
IG: E, de asemenea, o carte de doliu, despre care spui, într-un alt interviu, că poate ar trebui să fie mai degrabă tăcut. Cum de-ai ales să vorbești acest doliu?
„Da, e vorba despre moartea mamei mele, dar nu, nu sunt oamenii de acolo. Chiar am avut grijă să nu fie niciun om real, să nu-i poţi identifica, oricât ai fi de atent. Nici măcar eu nu sunt până la capăt în poveste. Am încercat să mă ascund prin text.”
CF: Aici, cum spune un prieten de-al meu, trecem la limitele de stare civilă ale literaturii. În mod normal ar trebui să tăcem viețile noastre. Eu nu sunt de acord cu biografismul, absolut deloc. Chiar nu mi se pare ok. De data asta am tratat situația cu foarte, foarte multe perechi de mănuși. Adică, da, e vorba despre moartea mamei mele, dar nu, nu sunt oamenii de acolo.
Chiar am avut grijă să nu fie niciun om real, să nu-i poţi identifica, oricât ai fi de atent. Am brodat în jurul întâmplării, în jurul a ceea ce a fost cândva, într-o zi de noiembrie, dar fără să devin biografist până la capăt. Nici măcar eu nu sunt până la capăt în poveste. Am încercat să mă ascund prin text. Da, cine mă cunoaște foarte bine mai găsește niște lucruri, dar trebuie să mă cunoști bine ca să te prinzi care dintre personaje aș putea fi eu. Şi e destul de greu, pentru că sunt șiret când e vorba de făcut text. Am vrut să las ceva în urmă, poate un text care mie să-mi spună ceva peste ani. Şi fiecare cititor citește o altă variantă a textului, e evident, nu avem doi cititori la fel. Și eu peste niște ani am să devin unul dintre cititori. Sunt curios cum o să mă citesc atunci. Nu știu, o să-mi dau vreo cinci ani și am să încerc să citesc cartea. Să vedem ce-am făcut. Până atunci nu o mai citesc. Încerc să mă abțin. Încerc să nu îmi plâng de milă. Nu de asta e nevoie. Nici să nu cad în melodramă. Nici nu sunt genul, nici nu-mi place să citesc așa ceva. Și îmi place să presupun că nici celorlalți nu le place să citească melodrame. Am încercat să fac o carte mai rece, ușor mai analitică. Foarte tehnică, cum bine ai văzut, o spun și ceilalți, pentru că nu aveam altă soluție în afară de tehnică.
IG: E, după cum spune și titlul, o carte despre tăcere. Și pare că motivul acesta al tăcerii îţi străbate mai multe scrieri. M-aş referi aici la Ioșca, pentru că e mult despre tăcere acolo. Cum s-ar deosebi tăcerea de acolo de tăcerea din “forma tăcerii”? Deşi referinţa la tăcere apare şi în titlu şi în text, parcă ne scapă printre degete o conturare a ei.
„Treptat, mi-am dat seama că trebuie să tacă toată lumea. Să nu scoată nimeni niciun cuvânt în toată cartea. Și în tăcere am găsit funcţionalitatea stilului.”
CF: Da, în Ioșca, tăcerea avea o funcție estetică, îmbrăca spațiul și în același timp se supunea spațiului. Ioșca e un roman foarte spațial, foarte încadrat în peisaj. Tăcerea avea rolul de a lăsa locul naturii, de a lăsa natura să vorbească. De a lăsa valea aceea să devină cu adevărat personaj. Râul acela de acolo e mai important decât 90% dintre oameni. Așa funcționează acea carte. Dar aici tăcerea e funcțională. Inițial oamenii vorbeau în carte, vorbeau între ei. Primele trei capitole, cele scrise cu punctuație, încă le am. Le-am păstrat. Am variante chiar bine lucrate. Erau gata de făcut carte și după aceea le-am lucrat din nou. Am variante publicabile pe capitolele acelea. Mi-am dat seama că, funcțional, la nivelul stilistic, ceea ce e extrem, extrem de greu de făcut, nu mergea. Îi auzeam fals. Replicile acelea de conveniență, care se spun în astfel de situații, nu aveau sens în contextul meu. Și atunci, încet, încet, cred că prin 2023, iarna, mi-am dat seama că trebuie să tacă toată lumea. Să nu scoată nimeni niciun cuvânt în toată cartea. Și în tăcere am găsit funcționalitatea stilului. De acolo a început, din tăcerea aceea. La ea am adăugat cele 8 repetări ale timpului, de fapt. Pentru că odată instalată tăcerea puteam să fac orice. Fără să fiu nevoit să leg dialogurile într-o buclă – lucru foarte, foarte greu. Sau poate imposibil de făcut. Și abia aici am adăugat continuitatea. Am lucrat pe straturi și tăcerea e fundamentul, e ca un fel de mortar. Altfel nu stătea cartea.
Astăzi se scrie impresionist, vai, am sentimente și trebuie să le spun, scriem din prima, că noi ne-am născut scriind și o să murim tot așa. Eu sunt făcut altfel. Trebuie să fiu sigur că nu sună prost. Am urechea formată, aud când textele mele sună prost. Pentru mine, pentru că nu știu pentru ceilalți cum e, dar pentru mine e o tragedie când sună prost. Și stau și lucrez, infinit, până când găsesc un sunet armonios. Care deja e partea superioară a stilului, nu mai e cazul când știi să faci o metaforă. Nu, e partea muzicală a textului, care e o mare, mare problemă. Trebuie să auzi tu, ca să audă celălalt. Un compozitor trebuie să audă el foarte bine muzica, după aceea compune ceva ce le place celorlalți. La fel și cu scrisul. Dacă tu nu ești în stare să asculţi ce faci, nu poţi să ai pretenţii de la celălalt. Iar cu cartea asta miza e personală, nu prea îmi permit să vină lumea să-mi spună că am scris o carte proastă.
Asta a fost tăcerea. Textul a avut și un titlu intermediar care mi-a plăcut mai mult, dar a căzut la vot.
IG: Groparii?
CF: Titlul Groparii nu a trecut la votul prietenilor mei. Şi mai era forma nimicului, care suna mai frumos decât forma tăcerii, dar iarăși nu a trecut la vot și am ajuns la forma tăcerii, care măcar e foarte poetică, am putut să o plasez și în carte, e foarte ușor.
IG: Ai adus în discuție şi partea stilistică și faptul că ai folosit opțiunea de a scrie într-o singură frază, care mie îmi pare că merge foarte bine cu ideea de text minimalist. Îl vezi un text minimalist?
„Stilistic, am ajuns să mă conving că altfel nu mergea decât în infinitul acesta textual. Cartea mai are un nivel foarte ciudat, pe care e foarte greu să-l vezi. Poţi să citeşti cartea în orice direcție, începând cu orice capitol.”
CF: Minimalist nu e, pentru că trimiterile sunt multe. Le-am ascuns eu foarte bine, dar cine știe să citească le vede. E o ţesătură literară scoasă din infernul literaturii, pentru că nu mă puteam descurca fără un intertext imens, pe care, marele meu noroc, nimeni nu mai are răbdare să-l citească, să-l descifreze. Nimeni nu mai stă pe stratul acela. Și referințele mele sunt oricum de pe altă lume pentru lumea de azi. Dar din cealaltă armătură, care mie îmi ține cartea, pentru că-mi știu foarte bine referințele, și-mi știu şi salturile dintr-o parte în alta. Stilistic, am ajuns să mă conving că altfel nu mergea decât în infinitul acesta textual. Ea mai are un nivel foarte ciudat, pe care e foarte greu să-l vezi. Poți să pui capitolele în orice altă ordine. Deschizând infinitul acela mult mai mult decât pare. Poţi să citeşti cartea în orice direcție, poți să începi cu oricare capitol. Pentru că ideea mea de infinit nu ținea neapărat de infinitul situației, cât de infinitul structurii. Dacă mai vreau să-i adaug 20 de capitole, mai adaug 20 de capitole și nu se întâmplă nimic cu cartea. Am încercat să continui ideea lui Joyce. Și să creez altceva, dar nu în continuarea cărții lui, care întâmplător se numește tot Priveghi, dar numai priveghi nu e. Am încercat să continui ideea de carte infinită. Am încercat să creez o structură volatilă, din care, la limită, poți să înțelegi absolut orice și în același timp să nu înțelegi nimic. Nu am vrut să dau un răspuns. Absolut niciunul. La nicio întrebare. Încă nu-l am. Şi de aceea nu am vrut să-l ofer. Dacă vrei să citești cu adevărat un răspuns, el stă în smucitura imensă pe care am creat-o între penultimul și ultimul capitol. Când, după vreo două pagini, îți dai seama ce se întâmplă și în același timp nu mai înțelegi deloc. Înțeleg reacția celor care citesc şi se întreabă dacă vorbește moarta. Am făcut-o intenționat. Am creat o sută de piste false, din care, când treci în ultimul capitol, oricum nu mai înțelegi nimic. Dar am făcut-o cu toată buna intenție. Dacă făceam penultimul capitol foarte, foarte așezat, cum sunt, de exemplu, capitolele 2 și 5, nu puteam face trecerea către ultimul capitol. Sunt probleme structurale care pentru mine sunt probleme de stil, de fapt.
IG: Da, chiar tu spuneai că nu există scriitură în afara stilului.
CF: La noi, în mare, stilul e înțeles ca un fel de înșiruire de procedee stilistice. Ca într-o carte, un dicționar de stilistică. Or, stilul e o întreagă viziune asupra cărții care creează un flux narativ. E ca un fel de discurs care circulă în subtonul cărții. Eu am creat niște tăieturi în respirația aceea tocmai pentru a introduce surpriza la final. Și stilul e mai mult o chestiune de răsuflare. La un moment dat ai senzația – am creat-o intenționat – că penultimul capitol se îneacă şi că, în sfârșit, cursivitatea nu mai funcționează. Dar, dacă te uiți la acele paragrafe, am făcut-o intenționat – ele se rup intenționat. Apare acea voce pe care am pus-o în text, o voce impersonală, care pare să descrie lucrurile. Nu mai înțelegi de unde am luat-o și cum am pus-o acolo și nu mai înțelegi de ce. Dar toate acestea țin de stilistică. Și aici structura și stilul devin același lucru. O chestiune de viziune asupra textului. Holistică. Cum făceam și în Ioșca, la un moment dat îmi rupeam singur ritmul ca să mai țin cititorul un pic în text. Înțelegeam foarte bine, citind, că nu mai ține, e posibil ca răbdarea cititorului să se termine. Și am aplicat acest element şi aici. Ce caută vocea interpretativă? Are sensul ei, dacă stai și o iei încet.
„Cu stilul din forma tăcerii am încercat să mă desprind de literatură. Să trec în vorbire. Ce spun oamenii în gând? Am dus literatura în locul vorbirii. Am înlocuit literatura cu o formă a vorbirii, a locuției.”
Toate acele fragmente care se leagă sunt gândite ca niște segmente de vorbire, pur și simplu. Ele pot fi vorbite. Scopul a fost să poți citi ca și cum ai vorbi. Cu stilul din forma tăcerii am încercat să mă desprind de literatură. Să trec la o întrebare: ce spun oamenii în gând? M-am complicat așa de tare, încât luni de zile chiar am crezut că nu voi reuși să obțin o carte. La Ioşca, bazându-se pe literatură și pe efecte literare, mergea foarte ușor. Mie mi-e foarte la îndemână textul acela complicat. Aici, în forma tăcerii, unde am încercat să simplific totul spre o vorbire naturală, m-am blocat de nenumărate ori. Pentru că auzeam că oamenii nu pot spune un lucru sau altul, o replică sau alta. Intenția mea este ca această carte să poată fi vorbită ca atare. Am înlocuit literatura cu o formă a vorbirii, a locuției. Stilistic, m-a costat foarte, foarte multă muncă. A trebuit să ajung la situații de destructurare a limbajului, în care să arăt cum înnebunește ușurel un om aflat în situația aceea, în fața unui coșciug. Cum i se încurcă mintea în cap și, odată cu asta, vorbirea. Există un pasaj în care chiar am inversat cuvintele. Totul a fost un efort de a ridica nivelul a ceea ce fac, cât să devină un fel de omagiu tăcut pentru cineva. Acesta a fost scopul. Fără să o declar, fără să clamez, fără să mă apuc să-mi plâng mama prin public și alte prostii. Omagiul e acolo, eu l-am pus. Că e o carte scrisă în România și că n-o să aibă nicio soartă, că eu n-am nicio funcție, asta e altă discuție, dar eu cartea mi-am făcut-o. Restul nu mai contează!
IG: M-aş opri la o frază pe care o rostește mama: „lumea ta nu e așa și nu ai cum să spui istoria așa cum o văd eu”. E o frază care cumva arată ceea ce eu am văzut ca fiind o fluiditate din aceasta a identităților individuale: cum mă vezi tu, cum mă vede celălalt, cum mă văd eu. Dar înțelege vreunul dintre personajele tale această lume a mamei?
CF: Intenția mea a fost să nu.
IG: Nici măcar fiul?
CF: Nu. El a trecut pe-acolo și știe, dar nu cred că o înțelege pe deplin. Nici el. Am creat un joc de false oglinzi în care ei sunt acolo – șapte-opt oameni și cu unul nouă – și nu comunică între ei. Nici cu moarta și nici între ei. E pur și simplu o întrerupere a cunoașterii cu totul. Se uită unii la alții, îi fac să se descrie unii pe alții, dar pare că nu-și înțeleg sentimentele deloc. Asta a fost una din temele cărții. E una dintre semnificațiile tăcerii de acolo. Faptul că nu comunică între ei. Evident că nici nu se înțeleg. E acolo o frântură de umanitate pusă într-o situație de criză extremă și ei vin deja certați în situația aceea și acolo se adâncesc. Toată lumea urăște pe toată lumea sau nu urăște, dar măcar e o formă mascată de dispreț și fiecare încearcă să-și vadă înmormântarea lui. Dar în niciun caz nu comunică cu ceilalți. Personajele sunt un fel de arhetipuri ale unor vieți oltenești care pe mine, venind de-acolo, mă amuză enorm. Mare parte din ironie vine din stratul acela oltenesc, am trăit 20 de ani în Caracal.
IG: Aş reveni şi la ideea de antropologie a morţii şi la faptul că în momentul înmormântării începe acea construcţia socială a imaginii persoanei şi a rudelor apropiate. A fost un efect colateral sau a fost şi ceva intenţionat?
CF: Când m-am apucat de scris textul nu prea ştiam nimic despre ritul de înmormântare. M-am întâlnit cu Părintele Necula şi mi-a adus ceea ce se cheamă „Molitfelnicul mic”, unde e descrisă înmormântarea cu totul, pe rit ortodox. Cartea se petrece undeva în Caracal, unde aproape toţi sunt ortodocși. Am citit-o şi mi-am construit acel episod cu groparii, care e foarte, foarte aplicat, pentru că altfel eram complet pierdut, rătăcit. Ritul ortodox e foarte complicat, iar eu nu ştiam mai nimic despre el. Dar m-am documentat şi am aflat tot felul de detalii, cum se face deshumarea, cum se așază oasele etc. Am încercat să oglindesc o înmormântare reală, chiar dacă eu, personal, n-am fost vreodată atent la coregrafia unei înmormântări și am oroare de așa ceva. Antropologia de aici e ortodoxă, nu am încercat să mă îndepărtez de ceea ce s-a întâmplat la înmormântarea reală. Nu văd niciun rost să devii ateu, într-o situație în care militantismul nu te duce absolut nicăieri. Cartea se petrece în timpul pandemiei şi am evitat cu bună știință să spun că oamenii aceia aveau măști. Nu am avut voie să intrăm în spitale, dar înmormântarea s-a ţinut. A fost în noiembrie 2021.
IG: De cine te simţi inspirat stilistic? În acelaşi stil, al unei singure fraze, eu am citit în ultima vreme, de exemplu, texte de Jon Fosse, recent laureat Nobel, ambiţia lui fiind de a reda incomunicabilul.
„Sunt foarte influenţat de Mathias Enard. Îmi place foarte mult cum a construit el ideea de literatură în ultimii de 20 de ani.”
CF: Influenţele stilistice sunt evident secundare la noi. Noi nu am dat, în istoria literaturii, vreun model stilistic. Luăm modelele stilistice centrale, le traducem şi ce-a făcut traducătorul (bun, rău), acela e modelul în principiu. Joyce e Ivănescu, Moldovan. Proust e Mavrodin, Cioculescu. În schimb, ce putem lua, la modul direct, pentru că acolo traducerile nu greşesc, este structura stilistică, pentru că ea nu are limbă, nu mai are problema limbii în care e spusă. Trebuie să plecăm de la o teorie general acceptată, că istoria fiecărei cărţi e, în acelaşi timp, istoria cărţilor citite de autor, folosind istoria literară pe care o cunoşti. Şi, stilistic, suntem o construcţie, toţi. Nu la nivel de procedeu stilistic, de dicţionar de stilistică, ci de viziune asupra textului, partea aceea de sus a stilisticii despre care vorbeam mai înainte. Şi-atunci, cred că e foarte puţin important vehiculul acesta care e traducerea, procentual; el contează 10-15%. La noi, de exemplu, Celine aproape că nu a trecut stilistic, e tradus slăbuţ, nu e un scriitor prizat. În schimb, au prins foarte bine Proust şi Joyce. A prins Bukovski, care nu îmi transmite nimic, nu am înţeles de ce a prins. Eu, personal, sunt foarte influenţat de Mathias Enard. E poate cea mai puternică influenţă la mine, îmi place foarte mult cum a construit el ideea de literatură în ultimii 20 de ani. L-am înţeles şi, într-un fel sau altul, am găsit câteva elemente care pot fi folosite, pentru că aşa funcţioneză influenţa stilistică, prin câteva elemente pe care le pui dintr-o parte în alta, nu funcţionează ca întreg şi se întâmplă doar în cazul acelor oameni care se declară fani. De exemplu, să spui că „eu sunt enardian sau cărtărescian”, sunt oameni care fac acest lucru. În acest sens vorbind, nici măcar enardian nu sunt. Întotdeauna am fost incapabil de tipul de admirație care merge până la imitație, la asumarea unei învecinări care poate merge până la suprapunere.
credit foto Karmen Florea
În cazul acesta al cărţilor scrise într-o singură frază, referinţele sunt extrem de puţine. Îl avem pe Jon Fosse, care nici acum nu cred că face furori, dar, mă rog, a luat Nobelul. Îl avem pe Mike McCormack, cu Solar Bones. Mai este netradusă la noi, Zone, a lui Mathias Enard şi cam atât. Oamenii nu se aruncă la aşa ceva pentru că e foarte greu de făcut. La mine, cea mai mare influenţă în cartea asta, la nivel de construcţie, a avut-o Proust. Influenţele stilistice aproape că nu există, procentual, la nivelul unei cărţi, vorbim de circa 2-3%. Cum faci să-l imiţi pe Proust? Pentru că Proust e aproape banal şi la nivel de construcţie, şi la nivel de frază, nu e un spectaculos, dar e foarte muzical. E un fel de Balzac mult mai melodios. Nu are nimic din spectacolul lui Joyce la nivel stilistic. (…) Dar se spune proustian pentru un text care e foarte melodios şi atent lucrat şi se spune joycian despre un text care e experimental, care întoarce limbajul pe toate părţile şi care inventează structuri. Cum te influenţează Bukovski? Te face minimalist. Dar e el singur? Cred că sunt alţii mult mai buni, de exemplu, Aglaja Veteranyi, la nivel de minimalism. Sunt mulţi scriitori minimalişti, cum s-a ajuns această influenţă a lui Bukovski în limba română? Stilistica e o chestiune de viziune a autorului, ori ai viziune şi eşti scriitor, ori nu ai şi atunci imiţi pe cineva. Cam acesta e marele pariu al literaturii.
IG: M-aş referi la suferinţa ca tăcere. Cum e suferinţa aceasta a soţului la moartea soţiei în Ioşca şi cum e suferinţa fiului la moartea mamei în forma tăcerii?
CF: În Ioşca am creat o construcţie literară clasică, adică totul s-a terminat cu moartea Ilonei, am creat acolo un text foarte complicat. forma tăcerii e un text mult mai dermic, la os. Am încercat să cuprind nişte crâmpeie de viaţă. Am încercat să elimin toate straturile literaturizante. Şi-atunci durerea şi suferinţa din forma tăcerii se aud în capul meu ca un plâns înăbușit. Acela pe care încerci să-l ascunzi şi respiri adânc, în care nu te pui pe bocit, dar nici bine nu e. Sunt foarte diferite cele două forme, a fost intenționat.
credit foto Karmen Florea
IG: Cum este scrisul la tine, e aşa ca o obsesie sau o imagine de care vrei să scapi sau e o stare liniştitoare, aşezată, raţională?
„La mine, scrisul e una din puţinele forme de emoţie. Nu îmi impun standarde foarte înalte, dar scrisul e forma mea de a trăi în artă. Sunt foarte preocupat de aspectul formal, care mi se pare aspectul central al literaturii.”
CF: La mine, scrisul e una din puţinele forme de emoţie. Nu îmi impun standarde foarte înalte, dar scrisul e forma mea de a trăi în artă. Nu am pariuri imense, dar sunt foarte preocupat (nu obsedat, hai să uităm cuvântul ăsta, nu spune nimic pozitiv) de aspectul formal, care mi se pare aspectul central al literaturii. Cu cât forma e mai corectă, cu atât cartea poate fi transmisă mai uşor. Dacă devii obscur, să nu te aştepţi să te înţeleagă cineva. Eu nu am probleme de construcţie, eu am probleme de integrare. Literatura are un nivel 0, cum îi zice Barthes. Și la mine nivelul 0 este să scrii bine. Cărțile bune nu se separă de cărțile proaste prin idei. Idei avem toți. Dar ideea este că nivelul 0 este ăsta. Să te exprimi clar. E nivelul claritas. La Joyce, sunt cele două nivele pe care își construiește literatura. Claritas și obscuritas. Nivelul claritas e, pur și simplu, e imanent în sistem. Dacă nu reușești să te exprimi clar, omul nu trece de pagina 20. Ideile se dezvoltă în obscuritas. Toată pâcla în care se dezvoltă norul acela în care sunt ideile, se dezvoltă după ce ai trecut de nivelul ăsta. De aceea, aspectul formal e esențial în literatură. Pentru că dacă nu controlezi partea formală a literaturii, poți să ai idei câte vrei. Poți să fii chiar genial, nu poți să o spui. Și atunci nu mai faci literatură. Pentru nimeni. Miza e ca, măcar la nivel formal, să fie o literatură care poate fi comunicată. Cum sunt ideile și ce fac ele și ce învârt și ce propun, asta e altă discuție. Dar nu mai ține de literatură neapărat. Discuția aceea se lărgește, cum o propui și tu, antropologic. Cum eu zic că e ontologic până la urmă ce fac eu în cartea asta, trecem într-o altă stare.
IG: Mi se pare că vrei să menții în forma tăcerii, prin acest personaj al fiului, ideea de sine și de conștiință proprie, cumva construită în afara mediului social, în afara mediului cultural. Iar peste acest efort vine tocmai această construcție socială a imaginii, care e presupusă de ritul înmormântării şi de suma gândurilor celorlalți. Cum vezi?
CF: Nu e sufocată, e completată. Oamenii aceia sunt foarte diferiţi; dar fiul, fiica și mama, e clar că, într-un fel sau altul, formează nucleul cărţii. La ei, nivelul pe care am lucrat e mult mai sentimental. Nu puteam să îl evit.
credit foto Karmen Florea
IG: Mie nu mi-a dat impresia de sentimental. Am văzut că textul e scris foarte dur şi realist.
„Mi-am asumat o construcție perfect limitativă, care este, o să o spun până la sfârșit, una ontologică. E fenomenologică, pentru că e extrem de corporală, extrem de legată de corp, de ce se întâmplă cu noi și în același timp e ontologică. forma tăcerii e micul meu tratat filozofic. E tratatul meu despre ființă, la dimensiunile ridicule ale unui roman.”
CF: Ei sunt, chiar și în pasajele alea pe care le ridic. Fiul e mai mult povestit de ceilalți decât prezent, dar am încercat să-i singularizez pe toţi trei. Cel puțin în cazul fiicei, am încercat să destructurez limbajul. E atât de lovită de evenimente, că i se încurcă gândurile în cap. Pe el îl izolez de lume cu totul. Aşezându-l acolo, în uşa bisericii. Îl izolez spațial. Ceea ce nu fac cu ceilalți. Pentru că construcția socială vine o dată pe fondul oltenesc, dar, de fapt, una dintre ideile cărții a fost să construiesc viața acelei femei. Și ea, dacă urmărești cartea foarte atent, e ca un fel de studiu realist al unei femei din clasa medie care n-a însemnat mare lucru și care moare. Dacă ești atent, îi găsești viața în carte. Povestită, într-adevăr, din bucățele. Ei bine, acolo am vrut să creez opțiunea asta: sunt ei trei, cumva, oarecum izolați, şi ceilalți, care sunt mult mai gregari, mult mai violenți în limbaj. Cum te organizezi?
Și atunci, romanul a avut și limitările astea, care sunt sociale, ideologice, politice. La un moment dat, cum spunea Bogdan Creţu aseară, și trebuie să-l credem că se pricepe la citit, nu prea aveam material din cauza limitărilor. Nu prea aveam ce să folosesc. E o problemă. Când un roman nu mai este total, când el nu mai cuprinde lumea ca atare, ci vrea să facă o mică imagine repetitivă într-un spațiu extrem de mic, ca scriitor ai o mare problemă, pentru că nu ai ce pune în el. E o mare problemă de construcție a romanului. Ce pui în el când nu vrei să pui nimic în afară de elementul principal? Când vrei să reduci lumea la un tunel care se repetă de șapte-opt ori și care se termină cu o moartă vorbind? Dar mi-am asumat. Mi-am asumat o construcție perfect limitativă care este, o să o spun până la sfârșit, ontologică. E fenomenologică, pentru că e extrem de corporală, extrem de legată de corp, de ce se întâmplă cu noi și în același timp e ontologică. E micul meu tratat filozofic: forma tăcerii. E tratatul meu despre ființă, la dimensiunile ridicule ale unui roman. Înțeleg ridicolul filozofiei în roman. Meseria mea e literatura, dar trebuia să fac asta. Pentru că altfel nu aveam o rezolvare. Mă bazez aproape întotdeauna pe filozofia existențialistă, plec dinspre Heidegger, mă duc înspre Blanchot, Levinas. Cartea aceasta e tratatul meu despre ce suntem când suntem sau când nu mai suntem. Ce e cu noi pe lumea asta, iată întrebarea filosofiei. Şi din această întrebare se desprinde orice vrei. Inclusiv compoziția lui Wittgenstein. Nu am făcut nimic întâmplător acolo. Pentru că despre moarte putem doar să ne întrebăm. E o filozofie a întrebării. Chiar e o raționalizare a întrebării.
„Până la urmă nu se poate muri la persoana întâi. Putem muri doar moartea celorlalți. Cam asta fac și personajele mele.”
Nu știu dacă ai remarcat, dar aproape fiecare personaj își imaginează și își trăiește propria moarte. Își contrage propria moarte în situația în care se află și o teoretizează într-un mod pe care l-am vrut cât mai inocent, dar nu e deloc inocent. Pentru că fiecare dintre acele modalități reflectă o anumită filozofie a morții. M-am jucat. Și ironizarea, și ironia, și inocența te pot conduce pe un drum plin de gropi. Dar de fapt era exact stratul filozofic pe care nu am vrut să-mi-l asum până la capăt și atunci l-am ironizat. Am folosit ceva din atitudinea lui Jankelevitch în fața morții. Până la urmă nu se poate muri la persoana întâi. Putem muri doar moartea celorlalți. Cam asta fac și personajele mele. De data asta chiar am pus în carte foarte mult din ceea ce știu eu. Am încercat să pun ceva din mine, ceea ce nu fac de obicei. Am încercat să pun ironia deasupra şi se ajunge la un strat care pare batjocoritor, dar nu e. Asta e latura foarte biografică. Am încercat să pun în 200 pagini ce știu și ce cred. Ar putea părea că m-am ascuns complet după ironie, dar de fapt sunt de-adevăratelea în text. Punând întrebările acelea serioase, pe care mi le pun poate zi de zi. Mai rar, nu știu. Dar am vrut să las stratul ăsta și e singura dată când chiar sunt personaj într-o carte. Pentru că povestitorul acela, vocea care spune cartea, sunt chiar eu. E cea mai sinceră carte pe care am scris-o. Sunt întrebările mele, evident că nu punem nimic din ceea ce nu știm în cărțile noastre, dar depinde cum vrei să le maschezi. Aici l-am mascat aproape de tot.
De asta mă gândesc că am vrut să public cartea atât de repede. Probabil și emoția asta se va șterge. Și doliul, la un moment dat, se termină. Dacă iei cartea la bani mărunţi, e foarte filosofică, fenomenologică. E fenomenologia morții, de-a binelea. Ce suntem când murim? Asta spune ultimul capitol. E o întrebare extrem, extrem de serioasă pe care, în emoția textului, o pierzi. Dar ea e acolo. Ce se întâmplă cu noi când murim? Cum murim? E cea mai grea întrebare pe care o avem toți despre noi. Frica de moarte în asta se traduce. Asta ține, cumva, toată armătura. Această întrebare și femeia care moare la propriu și care își trăiește moartea în vorbele alea, e încercarea mea de a răspunde. Poate că e așa. Nu știu. De-aici acel ultim capitol. E ceea ce eu nu am văzut. Nimeni nu a văzut, pentru că ușile spitalului erau închise. Și de acolo au început întrebările. Undeva pe la etajul 5 din Floreasca, ce s-a întâmplat? Nu am aflat. Nu voi afla niciodată. Și atunci am început să răspund unei întrebări fără obiect, dar cu subiect.
IG: Proiecte de viitor?
CF: Am început acum vreo 11 ani o trilogie care a început cu Fâşii de ruşine și a continuat cu După plâns. Încerc să o definitivez. A treia parte se numeşte Nebun. Încerc să găsesc o formă a mai mult ca prezentului.
Cristian Fulaş (n. 1978) a absolvit Facultatea de Litere din Baia Mare şi a făcut studii aprofundate de teoria literaturii la Universitatea din Bucureşti. A debutat în 2015 cu „Fâşii de ruşine” (Gestalt Books; Premiul Observator cultural pentru debut, Premiul Colocviilor „Liviu Rebreanu”, Premiul revistei Accente). Tot în 2015 a publicat „Jurnal de debutant”, iar în 2016 „După plans” (Casa de Editura Max Blecher & Gestalt Books). A tradus aproximativ cincizeci de volume din engleză, italiană şi franceză, printre care: „Visul lui Machiavelli” (Christophe Bataille), „Busola” (Mathias Énard), „Mituri clasice” (Jenny March), „Igitur. O aruncare de zaruri” (Stéphane Mallarmé). În 2018 a publicat „Povestea lui Dosoftei” la Editura Muzeelor Literare Iaşi, în cadrul unui proiect FILIT. Din 2019 lucrează la o nouă traducere după „În căutarea timpului pierdut” de Marcel Proust. Alte titluri, apărute la Polirom: volumul de proză scurtă „Cei frumosi şi cei buni” (2017), romanul „Ioşca” (2021), biografia romanţată “Celan. Am trăit, da” (2022), romanul „Specii” (2023). Cel mai nou roman al său este „forma tăcerii”, publicat în 2025, la Editura Litera.
