Despre rudele pe care nu le vrei niciodată la cină, dar cu care împarți și ultimul sfanț

Publicată inițial în 1930, Rokonok de Moricz Zsigmond a avut parte (de-a lungul anilor) de mai multe apariții editoriale în limba română; cu toate acestea, cartea rămâne într-un con de umbră și astăzi, unul dintre motive fiind faptul că naturalismul nu mai este un curent literar în vogă. Pe de altă parte, să recunoaștem cinstit, literatura maghiară (scrisă de scriitori maghiari care au trăit în Ungaria) este puțin cunoscută în România, cu toate eforturile câtorva edituri de a face constant traduceri din scriitorii care au contribuit la consolidarea statutului de „literatură națională”. De asemenea, montarea adaptării după textul scris de Moricz Zsigmond la Teatrul Maghiar de Stat în 2023 este un act de curaj în sine, din motive care nu țin neapărat de domeniul cultural (artistic), cât mai degrabă de cel politic, care influențează (știm foarte bine acest lucru) receptarea spectacolului de către public, dar și de către cronicarii de specialitate. Țin să menționez aceste aspecte încă de la bun început, pentru că mă voi ține departe de orice considerent de ordin politic și de orice interpretare care nu are de-a face intrinsec cu nivelul actului artistic în sine.

credit foto BIRÓ István

Rokonok/Rubedenii în viziunea regizorală a lui László Bocsárdi este surprinzător de actual; un text care-și pierde orice datare, tocmai pentru că personajele și conflictul devin generice. Vorbim astfel de tipologii de personaje, nu de personaje în sine; Pista (remarcabil Gábor Viola în rol) poate fi oricine; la fel și Lina (foarte bine a rezonat Enikő Györgyjakab cu rolul, dar și cu partenerul de scenă) sau rubedeniile celor doi. Astfel vorbim de modelul/tiparul parvenitului; indiferent ce nume ar purta personajul, trăsăturile caracteriale rămân aceleași. Pe aceste trăsături a construit László Bocsárdi trama spectacolului, astfel încât Pista (Gábor Viola) ajunge să se lupte nu doar cu el însuși, cât mai ales cu tentațiile – rubedeniile venite precum semnele de boală, pe neașteptate și niciodată de unii singuri. Centralitatea personajului este reflectată, de fapt evidențiată cu obstinație tot timpul spectacolului prin apelul la diferite mijloace scenice: Pista ocupă mai tot timpul în centrul scenei, loc de unde încearcă să domine propriul destin, dar nu-i reușește câtuși de puțin, tocmai pentru că este încorsetat din ce în ce mai strâns de tentaculele tentațiilor nocive – mâinile rubedeniilor care cer tot timpul favoruri sau bani, mai ales bani. Luciditatea devine din ce în ce mai puțin semnificativă, până la dispariția totală, iar vertijul nu mai poate fi controlat/stopat nici măcar de Lina cea atât de cerebrală. Patima Linei se reflectă în eșecul lui Pista; regizorul a introdus perfect dubiul în discuție, prin menținerea mobilității la nivelul oricărui element de decor. Niciun scaun nu rămâne pe o singură poziție, patul, mesele și toate celelalte componente ale decorului au roți. Personajele se mișcă în jurul acestor piese de decor, sau ele însele mișcă decorul. Asumarea rolului de tehnician (mânuitor de decor) devine parte activă a rolului în sine pentru toți cei din distribuție.

credit foto BIRÓ István

În tot acest du-te-vino singurul care își pierde definitiv rostul, sensul vieții, este Pista. Toți ceilalți, rubedeniile, devin oglinzi ale defectelor umane. Rapacitatea, nevoia de a epata, dorința de a înșela și de a ocupa un loc superior în ierarhia socială sunt combinate măiestrit de Moricz Zsigmond și de aceste combinații s-a folosit László Bocsárdi ca să construiască identitatea fiecărui personaj. Vorbim astfel de trăsături comune, de elemente care reunesc rubedeniile în același spațiu socio-cultural, dar și de elemente distinctive, trăsături care salvează personajele din anonimat. Așa se face că n-ai cum să nu-i remarci pe primar (merită să-l vedeți pe Miklós Bács în acest rol, o demonstrație de profesionalism de care am parte din ce în ce mai rar în România), pe Kardics (Áron Dimény își reconfirmă forma și pofta de joc), pe unchiul Berci (abia când l-am văzut jucând pe József Bíró, mi-am dat seama că-mi lipsea prezența lui pe scenă, nu l-am mai văzut de mult jucând) sau pe Albert / Menyhért (Attila Orbán, care de la prima ieșire la scenă mi-a adus aminte de Unchiul Vanea în regia lui Andrei Șerban). Lor li se alătură cetățenii, masa, formată din oameni zgomotoși, grobieni, greu de controlat, care tot timpul vor ceva, au nevoie de victime. Cercul vicios închide perfect în interior o lume tarată, o lume într-o continuă mișcare, supusă permanent asaltului schimbării, dar care, paradoxal, își păstrează limitele.

credit foto BIRÓ István

Spectacolul se joacă în format studio; Sala Mare a Teatrului Maghiar de Stat devine locul unde rubedeniile își întâlnesc vizitatorii și caută să-i țină cât mai aproape de miezul acțiunii. De înțeles, din acest punct de vedere mobilitatea oricărui element de decor, cum este foarte clar de la început faptul că acestea nici nu contează foarte mult în economia spectacolului – sunt elemente lipsite de identitate, piese de serie, care sunt adaptate parțial și atunci doar ca să devină cu adevărat funcționale la scenă (cu alte cuvinte, folosirea lor să aibă efectul scontat). De asemenea, de înțeles și împărțirea scenei în două – prim-planul este al prezentului, acțiunii și transformării, locul unde tot timpul se întâmplă ceva, iar planul secund este locul de unde vin necazurile și spaimele. Pe undeva, cele două părți ale scenei sunt reflectarea perfectă a conștientului și inconștientului (nici măcar a subconștientului), partea întunecată, cea din spatele scenei, fiind inconștientul; aici este locul unde se adună furiile, se ascund neputințe, domnește dezordinea (greu am înțeles de ce elementele de decor erau de-a valma și dezordinea lor n-a fost mascată nicidecum, spectatorul o vede prin perdea, dar și la fiecare ieșire în față a unui actor sau element de mobilier).

credit foto BIRÓ István

În toată această mișcare continuă – care nu obosește spectatorul, nu-l derutează, aici este meritul regizorului – oamenii își păstrează identitatea cu ajutorul unui element neașteptat – verdele costumelor. Toate costumele sunt impecabile, croite ca și cum ar fi fost angajată o mare casă de modă, materiale sunt prețioase, astfel că orice costum cade bine. Verdele este element identitar din mai multe motive, primul și cel mai evident este dat de faptul că acțiunea se petrece în Ungaria, singura datare pe care și-a permis-o regizorul, dar care devine motiv central. Un singur personaj sparge tiparul, nu poartă verde niciun singur moment și acesta este femeia necunoscută (Emőke Kató); pe cât de credibilă este, pe atât de necesară în construcția spectaculară în sine; pe cât de neimplicată/detașată și imparțială este, pe atât de vinovată de drama la care asistăm.

credit foto BIRÓ István

Un spectacol care ține cont de toate elementele naturalismului; montarea e la limita acelui realism atât de supărător și intens cultivat la mijlocul secolul trecut în România. E o cheie parodică pe care regizorul ne-o pune la îndemână și cu care putem descifra sensurile mai puțin vizibile ale spectacolului. Dar Rubedenii rămâne, înainte de orice altceva, o trimitere directă la reflecție: suntem la fel de coruptibili ca acum două sute sau trei sute de ani, tentațiile ne fac mai slabi și dezumanizarea face la fel de multe ravagii. Un spectacol de la care nu ieși indiferent – ridici din umeri și atât – ci unul de la care ieși pus pe gânduri: suntem atât de oameni în imperfecțiunea noastră, încât căderea în hăul cel mai adânc este șocant de firească. Aș revederea Rubedenii fie și pentru că distribuția este una atât de bine gândită, încât ridică cota textului în sine.