Cinci piese de teatru și o singură obsesie – „În spatele geamurilor sunt oameni” de Elise Wilk

Elise Wilk e un nume (foarte) cunoscut în lumea spectacolului de teatru din România. Trei dintre cele cinci piese care sunt reunite sub titlul În spatele geamurilor sunt oameni au avut parte de montări destul de multe, pe diverse scene din România, spun asta raportându-mă la anii când au fost scrise și la subiect. Critica și presa de specialitate au cantonat deja textele în sfera teatrului social, în felul acesta fiindu-i scuzabile/trecute cu vedere multe din viicile de construcție propriu-zisă a tramei. Textele au devenit reprezentative pentru o literatură dramaturgică contemporană, dar citindu-le ajungi să te întrebi dacă e chiar așa: dincolo de scriitura foarte subțire, într-un singur strat (golit de sens și lipsit de structură propie în multe locuri) afli niște personaje care-și pierd din credibilitate replică după replică. Așa se face că, doar citind piesa de teatru, rămâi cu impresia unei lumi animate, dar cu toate acestea lipsită de viață. E un efect de halo cultivat asiduu de scriitoare, care-și dorește să rămâi cu impresia că da, lumea adolescenților este așa cum a descris-o ea. Lipsită de orice doză de naturalețe, de dorințe și de poezie, de frumos și de bine, lumea personajelor din cele cinci piese de teatru e aceeași: (prea)plină de sordid, de tare și defecte umane greu de trecut cu vedere, de întâmplări nefericite, de duritate dusă la extrem.

„ANDRA: dimineața mă dau jos din pat vreau să iau blugii pe mine când îmi dau seama că nu mai încap în blugi. Încerc toate hainele din dulap, nu-mi mai vine nimic. Cămașa de noapte mă strânge din ce în ce mai tare, abia mai pot să respir, simt că mă sufoc, cămașa plesnește pe mine, mă uit la încheieturile mâinilor care se umflă din ce în ce mai tare, eumă fac din ce în ce mai mare, mă umflu ca o minge de plajă, încerc să ies pe ușă, dar nu pot, sunt prea grasă, în curând nu o să mai încap în cameră, deja nu mai am loc de pat și de dulap, acum se sparg pereții de cât de mare m-am făcut, imediat o să dărâm blocul, sunt cea mai grasă femeie din lume, sunt cea mai rasă ființă din univers, sunt un balon imens care își ia zborul și în zbor mă mai umflu de încă 10 ori, de 100 de ori, de 1000 de ori până fac pox și deschid ochii

LENA: aud lângă fereastră un zgomot din ce în ce mai tare e un sgomot de motor e din ce în ce mai aproape alerg la geam și văd cum spre mine vine un avion care a lua foc, închid geamul și țip în cameră întră soră-mea care taie burta cu un cuțit din burtă țâșnesc un milion de fluturi” (Avioane de hârtie, 2015)

Ce se întânplă în cartierele de blocuri din orașele României? Există viață în spatele geamurilor? Există oameni, animale de companie, copii, tabieturi, obiceiuri proaste (fie și un găurit cu bormașina o oră infernal de mică)? Există speranțe? Visează oamenii? Au unde fugi, au unde să se ascundă atunci când realitatea e prea crudă? Unde se joacă copiii? Dar se mai joacă copiii din ziua de astăzi? Mai au ei copilărie? Sunt întrebări la care nu afli răspunsul citind piesele de teatru și te întrebi, pe bună dreptate, dacă regizorul care-și asumă montarea unuia sau altuia dintre texte îi revine sarcina să găsească răspunsurile la toate aceste interogații (îmbrăcând textul cu formă, culoare și sunet) sau dacă actorii vor pricepe ceva din absența normalității. Tentația este să accepți decupajul și să-l tratezi ca atare, suspendând firescul, anulându-l și ridicând la rang de absolut convenția teatrală.

Întâlnești multe, prea multe locuri comune, e drept că risipite în cele cinci piese; de prea multe ori personajele prind contur din suma superstițiilor ale căror purtători sunt. Ies la iveală niște prejudecăți, steoreotipuri și etichetări pe care scriitoarea le perpetuează uneori fără niciun scop util scriiturii în sine. Este foarte adevărat că orice text destinat montării scenice trebuie să aibă climax, un moment în care conflictul să devină insuportabil, evident și greu de trecut cu vederea, o opoziție între bine și rău sau cum vreți să-i mai spuneți. Acest climax se poate produce și doar la nivel ideatic (ceea ce nu e cazul cu piesele lui Wilk, pentru că mai toate personajele trăiesc într-un perpetuu și redundant prezent), dar și la nivel fizic (opoziție de forțe de tipul „binele învinge răul”). În piesele despre care facem vorbire aici climaxul apare relativ târziu și de multe ori e inutil, în sensul că nu capătă valoare estetică sub nicio formă, nu este valorificat, n-are urmări; personajele nu=și schimbă structura interioară (asta dacă o și au), nu evoluează, dar nici nu involuează, ceea ce poate reprezinta o dificultate adeseori insurmontabilă pentru un regizor.

Bulling, hărțuire sexuală, anorexie, abandon părintesc (părinți plecați la muncă), opțiuni identitare conforme cu norma societății sau nu (deși,dacă citești cele cinci piese, ai impresia că normalii sunt pe cale de dispariție, de fapt ei nici nu există în universurile create de Elise Wilk; de fapt, pluralul nici nu-și are rostul, căci este un singur mare univers, în care povestea este reluată etern și fără rost din același punct, speranța cititorului că de data aceasta va fi altfel fiind retezată nemilos și cu o consecvență demnă de cauze mai nobile).

„DANI: Ți-ai imaginat vreodată o pisică verde? Să știi că e o chestie cât se poate de frumoasă, crede-mă pe cuvânt. Nu știu cum să-ți explic. Imaginează-ți o pisică normală. Cu dungi sau simplă. Și după aia gândește-te la aceeași pisică, numai că verde. Arată super mișto, cumva ireal. Adică imaginează-ți că mergi pe stradă, în zona aia nașpa cu blocuri din spatele combinatului. Și totu´ e gri. Vezi babe cu plase în mână care ies din magazinul de pâine. Vezi femei cu cearcăne care întind rufe pe balcon. Auzi muzică populară de la parter și vezi tot felu´ de loseri în șlapi de plastic care sparg semințe în fața blocului. Și peste tot e un miros din ăla de untură prăjtă care acoperă tot cartieru´ cu o umbrelă imensioară și grețoasă. Și deodată vezi o pisică verde. Poate e la un geam de bucătărie. Poate traversează aleea din față de la non-stop. Poate tocmai se strecoară printre picioarele îmbrăcate în pantaloni de trening ale șefului de scară.” (Pisica verde, 2012)

Nici nu știi cum e mai bine: să scrii despre „așa cum a fost” într-un mod realist (a se citi simplist, fără prea multă tehnică literară și cu construcții narative într-un etern prezent), sau să ficționalizezi viețile unora sau altora (oameni care au contat sau contează pentru societate, au ajuns modele, fie ele și negative), să le cartografiezi viețile prin intermediul unor tehnici care au drept rezultat obținerea unor tipare.

De regulă, Elise Wilk începe textul cu introducerea unor personaje în scenă, le lasă să se desfășoare, să-și spună parțial povestea, după care le abandonează (cu totul și în bună pace), te trezești într-o altă poveste și te întrebi (firesc) care e legătura, căci nimic nu-și mai are rostul, pentru ca ulterior cele două fire narative să se reunească forțat într-un punct care se transformă în puncte de suspensie.

Scheletul/structura piesei Avioane de hârtie este comun cu al multora dintre filmele de categorie B produse de industria cinematografică americană. Exploziv mi se pare a fi cea mai bine scrisă, cu personaje distincte și distinctive, conturate cu ajutorul unor trăsături de personalitate bine reliefate, dar și prin contribuția unor conjucturi situaționale care le pun în lumină, le aduc în prim-plan (prin antiteză și/sau asemănarea cu celelalte personaje – ele ajung să facă corp comun în fața tragediei sau, din contra să se distingă categoric, să se ridice cu un cap deasupra tuturor). Din păcate, cu tot acest efort, la finalul lecturii textului rămâi cu impresia că te-ai uitat la „Știrile de la ora 5” sau la orice alt program de știri al televiziunilor comerciale de la noi. Or, eu nu cred că asta-și doresc cititorii unei cărți, fie ea și de dramaturgie. La Feminin este evidentă sursa de inspirație (cu puțin efort îți aduci aminte de vâlva mediatică produsă de cazul real care-i servește drept inspirație autoarei), numai că a claustra narațiunea în hățișul unor relații deloc ieșite din comun dintre niște personaje-tipar nu provoacă deloc imaginația cititorului și cu atât mai puțin îl provoacă să se identifice cu unul sau cu altul dintre personaje. De aceea, cred că greul montării unui asemenea text (deși, te întrebi sincer, de ce și-ar dori cineva să monteze un astfel de text) cade pe regizor și pe capacitatea acestuia de a scoate din anonimat personajele, de a le personaliza. În secundar, nu cred că este o idee prea fericită să rămâi în zona realității imediate, cu alte cuvinte te gândești (firesc) dacă un astfel de text are valoare și la 10 ani de la scrierea lui; este scris pentru a fi montat aici și acum, cât memoria colectivă mai funcționează și poate adăuga plus de valoare și înțeles textului original, sau poate fi montat și peste un număr de ani (dacă răspunsul este da, atunci te întrebi în ce cheie și cu ce efort).

La Crocodil (pe care am văzut-o și în varianta scenică, iar ceea ce am văzut e departe de textul ca atare, atât de departe, încât cred că regizorul ar fi trebuit să se treacă pe afiș drept couator) mi-am adus aminte de mai vechile dileme din lumea teatrală. de ce să (nu) umbli pe text, de ce să (nu) vrei să montezi un astfel de text.

„ALEX: Tata a plecat fix de ziua mea când făceam 11 ani, de-aia țin minte fix data în care a plecat, era ziua mea și a uitat să îmi cumpere bomboane ca să dau la copiii din clasă, și când i-am zis că a uitat, în loc să recunoască, a dat-o la întors că de-aia pleacă, ca să pot eu să duc bomboane la copiii din clasă, orice copil când e ziua lui duce bomboane în clasă altfel râd ceilalți copii de el… și acuma contează și ce bomboane duce că nu poate să ducă orice bomboane adică frate dacă tot e ziua ta atunci te respecți, acum nu zic că tre să duci bomboame cu Nutella înăuntru, dar orișicât măcar să fie umplute cu ceva, nu așa goale pe dinăuntru sau cum aducea Ionel bomboane de pom luate din brad pe care se mai vedea ața cu care au fost prinse că ziua lui era fix atunci când lumea arunca brazii la gunoi, adică dacă te respecți frate atunci aduci bomboane luate fix pentru ziua ta nu bomboane de pom decât nimic, și eu în ziua aia nu aveam nimic și el avea un geamantan nou albastru pe roți care sclipea deci a avut bani de geamantan și nu a avut bani de niște bomboane și în ziua aia nu m-am dus la școală de rușine, dar după ce a plecat am vândut casetofonul cu CD la un băiat din blocu´ vecin și am cumpărat o cutie mare cu bomboane Merci alea sunt bomboanele numărul unu, bomboane de bomboane frate și a doua zi la școală i-am servit pe toți și mi-am dat seama că nu trebuie să ai încredere în nimeni aveam 11 ani și o zi.” (Avioane de hârtie, 2015)

Am văzut anul trecut mai multe spectacole care aveau ca principal subiect dramele adolescenților, lumea în care aceștia sunt obligați să trăiască nu le este deloc prietenoasă, ei fiind forțați la un continuu și obositor proces de adaptare, din care ajung să nu mai înțeleagă nimic și, ceea ce este cu adevărat tragic, adeseori să se piardă pe ei înșiși. Îmi vine acum în minte Class în regia lui Felix Alexa (Teatrul Național I.L. Caragiale București) și la Concord Floral, montarea Teatrului Maghiar de Stat Cluj. Foarte diferite cele două, atât una față de cealaltă, dar mai ales față de textele lui Elise Wilk. Pe de altă parte, în toamna anului trecut am avut șansa săstau de vorbă cu Andreas Jungwirth, un scriitor austriac de literatură pentru adolescenți, venit în România pentru cursuri de scriere creativă și ateliere de lucru cu adolescenți și profesori. Înainte de a fi scriitor cu acte-n regulă, Junwirth a fost actor și da, toată experiența scenică se simte în fiecare rând scris; mi-aduc aminte că am discutat mult pe marginea unui text scris special pentru publicul din România – David și cu mine – și mă gândesc că abia acel text poate fi considerat, din punctul meu de vedere, un text dramatic cu adevărat provocator pentru un regizor.

Câteva concluzii de final de lectură: este nevoie de cursuri de creative writing (sau de orice altă formă de specializare similară) pentru cei care vor să scrie piese de teatru; pe de altă parte, este nevoie de o cultură solidă în domeniu – a nu se arunca și desconsidera texte „vechi” devine un imperativ categoric din punct de vedere stilistic. Anul trecut, un scriitor îmi povestea că el citește foaerte mult teatru, dar că n-am mai mers la un spectacol de aproape zece ani; încep să-i înțeleg opțiunea, deși atunci am ridicat sprânceana, semn de „oare așa să fie?”. Nu în ultimul rând, avem nevoie de masă critică, una valoroasă și care să aibă rol de reglare a unor funcții estetice care, pentru moment, par pierdute total pentru dramaturgia contemporană etichetată drept „teatru social”.

În spatele geamurilor sunt oameni de Elise Wilk