Timpul subiectiv și timpul istoriei

 Astfel că în primul dintre cele două cicluri din care se compune volumul, intitulat „O singură aripă”, tema iubirii coexistă cu tema timpului, care face ca postludiul fiecărei apropieri să fie un prilej de melancolie: „Inima ta e un animal cald ghemuit în brațele mele,/ noaptea e rece, are stele rotunde și palide,/ se desface în zeci de petale dimineața/ când nu ne mai știm numele/ și de ce, de când și ale cui sunt toate aceste fotografii/ din care ne privesc străini./ Înot într-o puzderie de cioburi strălucitoare – o pasăre care ne acoperă cu aripile întinse/ ne lovește cu clonțul de aur –/ nu-ți vei aminti numele meu/ când vei privi fotografia decolorată și îngălbenită./ Asta se întâmplă când femeile tinere își taie părul/ și-l poartă vântul de colo până colo” („Tu zâmbești doar seara”).

Principala amenințare care planează  peste această lume a sentimentelor care au tendința să se răcească aproape instantaneu este uitarea, iar personajul liric apare uneori în ipostaza unui amnezic potențial, care, în absența iubitei, uită toate limbile pământului și toate cuvintele: „M-am trezit și uitasem toate limbile pământului./ Asta mi se întâmplă de fiecare dată când nu te găsesc lângă mine./ Nu mă vei crede,/ privind în urma ochiului scurs și tot îmi pare firesc/ – o rană golită de carnea albastră./ Și dacă n-am avut norocul să mă sting de tânăr,/ să mă reaprind din dragoste de tine și tot așa, cu carnea arzând,/ toate orele mi-au rămas înfipte adânc în creier,/ litere care ustură ca fierul încins” („Acolo unde nu te găsesc”).

Alteori, odată cu trecerea timpului, sunt afectate legăturile cu trecutul, apar crizele de identitate, presentimentul morții: „Oameni fără umbră/ te vor prețui mai mult decât banii lipiți pe frunte,/ tăcerea ta o vor coborî în mormântul cu gratii./ Hai în vagon, mi-au strigat,/ pe lângă gardul de sârmă ghimpată tiptil-tiptil/ braț la braț cu morții,/ aliniați în uitare,/ furișați din istorie dincolo de ziduri.// Nu mi s-au mai potrivit pantofii de copil,/ vântul m-a așternut pe o pajiște mereu verde –/ de acolo se vede orizontul,/ tărâmul visat din care vin nori de vată de zahăr –/ nu-i pot atinge” („Ghetoul roz”). În lipsa femeii iubite viața își pierde încărcătura de inefabil și capătă aspectul arid al unei lecții de geometrie: „Privesc locul lăsat gol de tine./ Ai luat și aerul,/ parfumul tău a dispărut./ Nu a mai rămas altceva decât o piatră pătrată,/ foarte greu de purtat pe umeri./ Desenul a fost spart./ Cubul perfect îmi rupe unghiile,/ îmi strivește gleznele,/imposibil de mutat din loc:/ o viață cu muchii drepte,/ sufletul-cub tot mai greu/în care stă ascuns țipătul unei păsări oarbe” („Ai luat și aerul”.)

Singurătatea atrage după sine introspecțiile dureroase: „Durerea înfloreşte când ating pământul./ Bărbatul singur/ privind prin fereastra deschisă şi aripile fragile/ căutând aerul./ Deodată îşi aminteşte/ că aşteptarea este o moară care macină la nesfârşit,/ sfărâmă ore şi zile, fărâmiţează ani după ani,/ dar tu nu ai mai venit şi ceva rămâne nespus./ Bărbaţii nu iartă niciodată femeile care iubesc noaptea. […]// Îmi proiectez pe zidul de pâine din faţa mea/ amintirile sparte, cioburi mărunte, resturi/ – o mare albă fără valuri/ în care cobor gol,/ fără nume” („O singură aripă”). În acest context, autorul meditează la posibilitățile limbajului și ale cuvântului, la actul elaborării textului, care este privit ca un ritual sacrificial, ca o „îngropare de viu” a producătorului de scriitură în propriul său artefact textual: „Pun mult patos în ceea ce scriu, sunt cald,/ căldicel şi parcă îmi aduc aminte groapa./ Am săpat prea puţin şi câteva degete ies afară,/ ghiocei înroşiţi de atâta aşteptare./ Ce mi-am zis atunci, mai sapă o groapă,/ intră tu în ea, arată-le cum se stă cuminte/ – un faraon cu ochii goliți” („Iepurele verde din tablă”).

Actul scriptural se bazează pe succesiunea scriere – ștergere – rescriere și e asociat, în plan existențial, cu acela al nașterii (care implică, la rândul său, „ștergerea”, adică moartea): „Șterg și tot șterg,/ toată dimineața până spre altă dimineață,/ recitesc și tot șterg apoi rescriu,/ Poate că mamele ar vrea să repete nașterea,/ s-o ia de la capăt,/ poate chiar să nu mai nască,/ să ștergă și să tot ștergă,/ să facă lucrurile ca la început,/ să lase cuvintele pe râuri/ duse către cei născuți din cărți,/ iviți odată cu foșnetul paginilor,/ ca să dispară cu zgomotul discret/ al unei cărți închise” („La început a fost Cuvântul. Șterg și tot șterg”).

  În cea de-a doua secțiune a volumului („Aripa absentă”) poemele intimiste sunt înlocuite de texte implicate social și politic, cu accente umanitariste. Și se face trecerea de la timpul subiectiv al experiențelor personale la timpul istoriei și de la viața privată a personajului liric la masca lui publică. Plecând de la evenimentele din Ucraina, Mihai Firică va scrie acum „elegii civile” (cum ar fi spus Eugen Jebeleanu) care trec în revistă ororile războiului, într-o tonalitate de bestiar apocaliptic: „Căpcăunul înghite orașe,/ a prins în gheare cartiere întregi,/ sfărâmă în fâlci case,/ teatre, blocuri și locuri de joacă./ A înghițit și noaptea// Jurnalul Katiei l-am găsit căutând-o./ Are doar câteva file scrise,/ restul sunt smulse,/ altele lipite cu sânge./ Le dezlipesc tăcut,/ le memorez apoi rup totul./ Cărți poștale nescrise/ ard pe ziduri” („Cărți poștale nescrise”).

Tabloul cutremurător al distrugerilor este perceput (ca în poemele cu aceeași tematică ale lui Jebeleanu) din unghiul unei conștiințe traumatizate, care percepe acut „răul istoriei”: „Mintea mea, o chilie pustie./ Am uitat toate rugăciunile,/ rafturile sunt rupte,/ câteva icoane răsturnate,/ cruci albe pe ambele maluri.// Fluviul, care tot duce cuvinte,/ cutii de lemn dulce pline cu jucării sparte,/ care tot duce și iar aduce nesomn./Alerg de-a lungul malului,/ fluviul negru se tot umple de strigăte,/ le tot aduce și duce.// Nu se mai oprește focul din cer,/ pești multicolori de tablă pictată/ au umplut cerul deasupra Kyivului” („Kyiv”).

Acum imaginile se vor cristaliza după principiul „simțului enorm” și al „văzului monstruos”, iar poemele se vor transforma în „viziuni suprarealiste” în care realul se amestecă permanent cu fabulosul demonic: „Linii albe, linii negre,/ le privesc cum sunt șterse cu palmele copiilor verzi./ Mulțimea de mame și prunci freamătă/ la gândul că ultimul tren n-a plecat./ Peste linii au fost azvârlite mâini,/ bucăți de carne și resturi de haine.// În afară de tine mai era cineva,/ încăperea se rotea încet spre asfințit,/ în cele din urmă nu s-a mai mișcat,/ copiii păreau că dorm fericiți,/ cu corpurile răsucite de suflul exploziei.// Trei cranii de cleștar/pe masa acoperită cu ziare” („În gara din care nu va mai pleca nimeni”).

Principalul merit ale acestor texte este lipsa lor totală de patetism, evitarea tiradelor umanitariste precum și a capetelor de acuzare, autorul lăsând imaginile să vorbească de la sine, pentru că ele nu au nevoie de niciun comentariu. Sunt niște „proteste cu gura închisă” mai convingătoare decât orice oratorie, iar Mihai Firică dovedește că se pricepe de minune să sucească gâtul retoricii, să fie concis, convingător și perfect credibil. El trece cu  naturalețe de la poemele meditativ-elegiace din prima secțiune la poemul angajat, dovedind că poate să poetizeze pe mai multe registre, dar cu o anume predilecție către vizionarismul apocaliptic. Volumul Dragostea cu parfum de migdale amare merită o lectură temeinică.