„Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964” de Miruna Runcan abia a apărut la Editura Tracus Arte, iar eu m-am grăbit să stau puțin de vorbă cu autoarea. Pentru mulți este de înțeles frenezia mea, pentru alții se prea poate să pară o grabă nejustificată. Citind dialogul nostru sper că veți reuși să dați valoarea adecvată unui demers de cercetare solid, extrem de bine articulat și orientat în jurul unui subiect prea puțin adus în discuție în anii de după 1989. Personal, mi-am întărit niște convingeri, mi-am propus să sondez noi direcții de cercetare, ceea ce nu e puțin lucru. Sper ca cele citite să vă ajute în aprecierea corectă a rolului criticului de teatru și, nu în ultimă instanță, să vă provoace să mergeți la teatru.

*****

O carte foarte așteptată, dorită și necesară (nu doar celor preocupați de sorta teatrului, ci oricăcui om cu o brumă de cultură generală). Cât curaj, câți ani de muncă și câtă pricepere se ascunde în spatele acestui volum?

Întrebarea dumneavoastră sugerează, printre rânduri, că ar trebui să încep să mă laud, și asta e cam stânjenitor. Nu știu dacă acest volum (care e cel dintâi dintr-un proiect de trei volume) era neapărat dorit, dar știu că el era, cu siguranță, necesar. La origini, în 2012 sau 2013, eu și câțiva colegi am făcut niște proiecte de grant de cercetare cu această tematică, tocmai fiindcă am simțit că e nevoie ca și spațiul criticii de teatru să fie investigat. Ar fi fost obiectul unor studii ample, pe diverse paliere, o muncă colectivă, care ar fi avut avantajul de a intersecta mai multe perspective, prin mai multe metodologii. Aveam în minte, ca model, câteva lucrări serioase, seducătoare, care apăruseră după 2010, dedicate criticii literare. Dar n-a fost să fie, n-am câștigat acele granturi (granturile de cercetare universitară sunt, din 2012 încoace, mai degraba o Fata Morgana, mai ales la științe umaniste). Una peste alta, m-am apucat eu de acest subiect, cu conștiința că puterile mele sunt limitate,  și n-o să pot trasa decât o potecă acolo unde-ar fi trebuit să avem parte de-un drum asfaltat. Așa că, ceea ce numiți curaj conține, la rigoare, un dram de… țicneală asumată, fiindcă n-ai cum să-ți închipui, în zilele noastre, că faci o hartă 3D a unui întreg câmp profesional, în evoluția sa de peste patru decenii, de capul tău, fără un efort concertat, de echipă. Dar, sper, și așa, doar în 2 D, tot va merge cineva pe potecuța asta… și poate se va bătători, ori se va largi.

Cât despre întrebarea cu cît timp mi-a luat, aici răspunsul e mai simplu. Dacă e să mă refer strict la timpul în care am lucrat pentru acest volum, atunci e de cam trei ani. Dacă e însă să contextualizez, în raport cu propriile mele preocupări, atunci lucrurile se complică, fiindcă proiectul se leagă de altele la care-am lucrat, în ultimii treizeci de ani, cum e cartea despre teatralizare, sau cea despre critica de teatru și rosturile ei. Deci, într-un fel, n-a crescut pe loc viran.

Acribia conținutului este atestată de o bibliografie cuprinzătoare, care nu se rezumă doar la cărțile „de specialitate”, ci regăsim aici și istorii ale comunismului românesc (studiat/abordat din toate punctele de vedere). Deduc de aici o nevoie de a așeza critica de teatru în interiorul unui demers istoriografic mai cuprinzător, astfel încât spectacolele epocii să fie „judecate” la adevărata lor valoare. Putem vorbi de o obiectivare a criticii de teatru în raport cu regimul politic? Este nevoie de această obiectivare?

Păi, da, cartea – și proiectul în ansamblul lui – își propune exact asta, să „obiectiveze” (pe cât se poate) evoluția discursurilor criticii, punându-le pe acestea în contextul lor specific – cu determinări ce vin, pe de-o parte, dinspre comandamentele politice ale vremii, pe de altă parte dinspre producția românească de spectacol ca atare, și, nu în ultimul rând, dinspre cultura teatrală internațională, ale cărei ecouri încep să se facă simțite în epocă, în pofida prejudecății noastre că țara ar fi fost, cultural, ermetic închisă. Eu am resimțit această nevoie nu doar din considerente de natură istorică, ci (probabil în primul rând) pentru a reda criticii de teatru și eforturilor ei de creștere o anume demnitate, și în câmpul artistic, și în cel intelectual în genere. O demnitate care e, din motive complexe, din ce în ce mai amenințată în zilele noastre.

Foto din arhiva personală Miruna Runcan

Structura cărții este dată de structura unui spectacol de teatru. Regăsesc interludiile ca fiind necesare și utile pentru o relansare a discuției despre rolul criticului de teatru într-un întreg univers de discurs artistic. Criticii sunt și ei creatori de artă sau doar „evaluatori”?

Nu cred în ruptura dintre creația artistică și critică, cred în vase comunicante și în complementaritate. În Critica de teatru. Încotro? am încercat să demontez aceste clișee de durată referitor la parazitismul criticii, care probează o gândire leneșă și provincială, i-aș zice chiar primitivă, indiferent dacă ele sunt folosite de artiști sau de alte categorii profesionale. Nu știu dacă actul critic poate fi echivalat, în mod legitim, cu unul artistic (cu toate că sunt cazuri, nu foarte frecvente, dar sunt, în care discursul critic capătă și o dimensiune estetică). Dar act de creație e cu siguranță, și asta nu ar trebui să fie, de la clasicismul european încoace, o surpiză pentru nimeni. Tot în cartea aceea demonstram, însă, și paradoxul că, dacă iei distanță în timp, ceea ce rămâne solid, penetrant, dintr-un text de critică e mai degrabă dimensiunea sa descriptivă și argumentativă, și nu neapărat cea evaluatoare.

Ce preț trebuia plătit în acele vremuri ca să poți scrie o cronică foarte bună?  De fapt, ce se înțelegea pe atunci printr-o critică bună?

Sunt două întrebări distincte, și la ambele e greu de răspuns. La prima întrebare: în materie de discursuri culturale și mediatice, toți ce implicați, în epocă, erau tratați și trebuiau să se asume ca activiști. Omul care scria în presă, mai ales dacă era un salariat, nu un colaborator al unei publicații, era tratat drept activist politic, indiferent dacă scria despre teatru, literatură ori muzică. Asta a rămas, în câmp ideologic, la nivel de partid, neschimbat din 1948 și până în 1989. Cu toate astea, începând din 1956 criticii i se lărgește, treptat spațiul de respirație, i se lărgește dimensiunea lesei, ca să zic așa. Cred că e important să precizăm asta mereu: nu cultura se emancipează, ci culturii, în ansamblul ei, i se lărgește, la ordin și cu smucituri succesive, din vreme în vreme, lesa. Până când, cam între 1962-1964, se ajunge la un soi de compromis între aparatul politic și spațiul discursurilor culturii, inclusiv al criticii; un soi de definiție tacită, consensuală, referitoare la granițele de mișcare liberă ale acestor discursuri. E și momentul în care, la nivelul textelor propagandistice de bază, normative, emanate de la aparatul central de partid, realismul socialist e înlocuit cu umanismul socialist. Și mai toată lumea răsuflă ușurată, inclusiv criticii – fiindcă îți puteai configura, în fine, un discurs artistic ori critic eliberat de mărcile propagandistice înguste, trompetistice. Cât durează această aparentă normalitate și cum era ea configurată se va vedea în următoarele volume.

La a doua întrebare trebuie să răspund printr-o întrebare, ori printr-un șir de întrebări. Ce se înțelegea prin critică bună de către cine? De către aparatul de partid? De către artiști? De către criticii înșiși? De către cititori? Fiecare dintre aceste categorii avea, cel puțin în etapa pe care-o cercetează cartea, alt răspuns. Și n-o să le rezum aici, că pe urmă nu mai citește nimeni cartea!

Mi se pare foarte util și binevenit capitolul dedicat structurilor de discurs, mai ales că astăzi soarta criticului (nu neapărat de teatru, dar mai cu seamă a lui) este oarecum ingrată. Pare că oamenii nu mai vor să audă de critici, deși eu am semnale din interior care-mi spun că, din contra, creatorii unui spectacol chiar au nevoie de un ochi critic care să-i ajute în identificarea erorilor de construcție etc. E redundant să vă întreb dacă credeți că instituția criticului de teatru va mai exista pe viitor, așa că întreb altceva: la ce trebuie să fie atent astăzi un critic, astfel încât să nu-i fie periclitat statutul profesional?

Ufffffffffffffff! Greu. Dacă e vorba de viața lui de fiecare zi, atunci trebuie să fie atent să nu-și piardă sursele de venit de bază, iertați-mi sarcasmul! Fiindcă azi mai nimeni nu trăiește din critică, mai ales în câmp artistic, ca să nu mai vorbesc de critica de teatru… Lăsând ironiile la o parte, cred că atenția criticului, și azi ca și ieri, trebuie să fie dublu orientată: pe de-o parte, către corecta descriere a câmpului în care își desfășoară munca, cuprinzând aici nu doar spectacolele ca atare, ci și întregul peisaj cultural, înscris în peisajul larg, social și politic. La determinările dintre ele, la producția intelectuală a locului și vremii, din care operele artistice se hrănesc și către care se întorc. Și, totodată, trebuie să fie atent la ceea ce iese din rând, la fenomenele artistice care par să vestească mutații de atitudine, de perspectivă, de praxis artistic –cum vedeți, nu mă refer aici doar la mutații estetice. Vreau să zic că, din punctul meu de vedere, criticul nu ajunge să fi doar un martor talentat și conștiincios, onest; el ar trebui să fie și un prospector, să descopere direcții și fenomene. Pe care să le încurajeze, tempereze și, uneori, chiar descurajeze, dacă sunt toxice.

Foarte sugestive și utile mi se par studiile de caz cărora le-ați dedicat capitole distincte. De ce aceste nume și nu altele? Cum ați ajuns să le selectați?

Aș zice că ele s-au selectat mai degrabă singure, s-au impus pe traseu. Despre cazul Ana Novac, autoare azi premiată, mâine executată mediatic și dată afară din partid (ulterior a emigrat), se mai scrisese și în alte studii dedicate literaturii din perioada comunistă. Dar se scrisese scurt, cu câte un pasaj, fără o contextualizare atentă. Mie mi s-a impus ca exemplificare perfectă pentru re-înghețul brutal dintre 1958-1960: iei o fată tânără, membră de partid și premiată cu Premiul de Stat și dai cu ea de pământ, fiindcă își permite să scrie despre crize de conștiință. Ce atâta conștiință? În cazul Cum vă place, lucrurile sunt și obiective și sentimentale totodată. Pe de-o parte, am văzut la opt ani spectacolul și, am mai spus asta, m-a marcat atât de profund încât, probabil, mi-a hotărât viața fără să știu. Pe de altă parte, descoperind polemica din jurul lui și dezbaterea organizată la ATM (Asociația oamenilor de teatru și muzică), transcrisă în revista Teatrul, mi s-apărut că acest moment de cotitură a produs, la nivelul discursurilor de presă, dar și la nivel de mentalități, un cutremur, o deplasare de falii. Și că e necesar să-l reconstitui pentru ca cititorul să-l perceapă și să-l înțeleagă „pe viu”, contextualizat, ca-ntr-o piesă de teatru. În fine, în cazul Dana Crivăț m-a fascinat nu doar personajul, unul atipic pentru critica vremii, ci și ceea ce se ascunde în spatele  lui – și care are o anume greutate (dincolo și dincoace de anecdotic) în procesul de „sincronizare” europeană a criticii de teatru de la noi.

Credit foto: Florin Biolan

Un critic de teatru trebuie să vadă mult, foarte mult teatru. Dar trebuie să și citească (cel puțin în aceeași măsură). Ce înseamnă din punctul dvs de vedere, „cultura profesională solidă a unui critic de teatru”. Ce n-ar trebui să lipsească din bagajul lui profesional?

N-aș intra foarte adânc în acest câmp, fiindcă, de fapt, am scris, cum aminteam înainte, o carte care emite argumentații, ipoteze și opinii și în această direcție. Pe scurt, aș zice că un critic de teatru trebuie să vadă mult teatru în prima parte a carierei. Pe urmă ar trebui să își lase mai mult timp pentru reflecție, cercetare și prospecție. Criticul, în orice câmp, nu e doar un cronicar efemer, asta e o înțelegere complet greșită, chiar periculoasă (și, să spunem lucrurilor pe nume, șchioapă cultural). În ambele etape, trebuie să citească și să vadă multe alte lucruri, nu numai referitoare la teatru. Nu poți analiza fenomenul teatral numai dinăuntrul mișcării teatrale, fiindcă teatrul, de când lumea, e un balaur care se hrănește cu tot felul de mâncăruri neobișnuite și scoate flăcări pe nas care schimbă atmosfera în tot felul de câmpuri.

Se știe foarte bine că în timpul comunismului s-au făcut spectacole de referință nu doar pentru istoria teatrului românesc, ci chiar pentru cea a teatrului universal. Multe dintre ele au trecut proba timpului, altele nu. Dintre cele care sunt și astăzi studiate ca repere de calitate – ce le recomandă în mod special? Ele rămân repere și dacă nu s-ar ști că au fost realizate într-o țară comunistă?

Eu nu cred foarte tare în excepționalismul românesc în genere, cu atât mai mult nu cred în el în materie de teatru.Teatrul românesc se acordează și se racordează periodic, n-a avutr niciodată o „avangardă” în adevăratul sens al cuvântului – ceea ce nu înseamnă că nu s-a făcut teatru de calitate. Pe de altă parte, teatrul e un fenomen extrem de material (aici eu țin mai degrabă cu Brook decât cu Grotowski), are determinări conjuncturale majore, chiar dacă, deja de câteva secole, poate trece orice fel de granițe. Dar, când trece aceste granițe, și înțelesurile, și valoarea lui se schimbă inevitabil. În altă ordine de idei, spectacolele de teatru „fac istorie” beneficiind de o anume conjunctură, de o anume expectanță, iar efectul momentan pe care l-au produs nu e fixat, la rigoare, decât de ecoul critic pe care l-au avut. Vreau sa subliniez asta, aici, că spectacolele excepționale, care rămân în memoria colectivă, rămân fiindcă au existat și există oameni care să le consemneze – criticii.

Revenind: spectacolele din comunism care au rămas drept repere pentru noi au căpătat o asemenea valoare pentru că, în momentul producerii și difuzării lor au spus ceva esențial – estetic, dar nu doar estetic, spre și despre lumea în care-au fost create. În cazul spectacolelor care au reușit să plece în turnee, conjucturile de receptare sunt, cred, mult mai importante. De exemplu, eu cred că în cazul primelor turnee, din 1956 și 1957, ale Naționalului, cu O scrisoare pierdută la Paris și Bădăranii la Veneția, ambele regizate de Sică Alexandrescu, buna primire de care s-au bucurat (atâta câtă a fost, dincolo de festivismul regizat aici, la întoarcerea în țară), are și o componentă politică, de salut al presei occidentale față de deschiderea porților, după ani în care țările socialiste păreau ferecate. Era un moment anume, cu înființarea UNESCO, Thèâtre des Nations, înființarea Institutului Internațional de Teatru  (un moment în care Radu Beligan pune temelia carierei lui extra-scenice, de funcționar cultural la nivel mondial). Ulterior, în cazul altor spectacole, cum e Umbra lui Evgheni Schwartz montat de David Esrig, cum e cazul spectacolelor lui Cernescu de la Nottara, un deceniu mai târziu, ori ale celor ale lui Liviu Ciulei de la Bulandra, ajunse la New York, contextul de receptare se schimbase total: ele au succes fiindcă vin într-un climat efervescent cu privire la spectracolul „de regie”, și sunt, artistic vorbind, inteligibile și delectabile pur și simplu, au actori excepționali, decoruri fascnante etc.; nu mai reprezintă un exotism venit de dincolo de cortina de fier. Dar o să dezvolt această discuție în volumul care va urma. Sănătate să fie!

De unde nevoia de a face critica criticii de teatru?

Am mai spus și am mai scris. Mama era un spectator înrăit, și de teatru și de film, ca și o cititoare mereu flămândă. Nu doar că, neavând cu cine să mă lase acasă, m-a dus cu ea la spectacole de la cele mai fragede vârste (azi cred că opinia generală ar condamna-o pentru parenting iresponsabil), dar avea și abonamente la câteva dintre revistele culturale cele mai influente, România literară, Luceafărul, Contemporanul, Cinema, Secolul XX ș.a. Așa că, una peste alta, cam din adolescență nu doar că vedeam cam tot ce apărea nou și la teatrele bucureștene, și pe ecrane, ci am început și să citesc consecvent cronici, eseuri, anchete… Eram deja frenetic îndrăgostită de teatru. Iar din anul întâi de facultate (eu am făcut filologie) am început să profesionalizez acest interes. Fără prea mari vise, că era greu să poți pătrunde în sistem. Că am reușit e o pură întâmplare, un noroc. Dar, probabil, fie și subconștient, mereu mi-am dorit să fac asta.

Share.

About Author

Avatar photo

Editor-coordonator Bookhub.ro. Câteva dintre pasiunile mele le găsiți reflectate în cele scrise aici. Muzica, teatrul și literatura își găsesc drumul, cum-necum, spre mintea, inima și sufletul meu. Am nevoie de frumusețea acestora reflectată în forme sonore, producții teatrale sau cărți foarte bune, astfel încât să (re)descoper oamenii așa cum sunt: frumoși.

Comments are closed.

Descoperă mai multe la Recenzii, interviuri și evenimente culturale ISSN 2501-9783 ISSN-L 2501-9783

Abonează-te acum ca să citești în continuare și să ai acces la întreaga arhivă.

Continuă lectura