Speculația asupra mediului plurispecular rămâne, fără doar și poate, deschisă. – „Despre trup. Anatomii, redute, fantasme” de Victor Ieronim Stoichiţă

Cel mai recent volum semnat de Victor Ieronim Stoichiță, Despre trup. Anatomii, redute, fantasme (Humanitas, 2020) constituie un veritabil tratat de hermeneutică și un panoptic erudit, ce ne conduce pe scena și în culisele imaginarului corpului, favorizând un dialog strâns cu filosofia și psihanaliza.

Există trei vectori interogativi ce dinamizează demersul critic. Primul vizează arta Renașterii, mai exact raportul dintre anatomie și artă, dintre profanarea și glorificarea corpului. Al doilea constă în tematizarea trupului ca actor și țintă a puterii, propunându-și să evidențieze dispozitivele de apărare (arme, platoșe, tatuaje) ca „obiecte-metafore” ce blochează sau neutralizează forța privirii. Al treilea, împrumutând noțiunea freudiană de fantasmă, urmărește acest fenomen-limită al corporalității, în care se conjugă vizibilul și invizibilul.

Autorul își elaborează conceptul de „inconștient iconografic al filozofului”, angrenându-l în disocierea a două motive din arta Renașterii. Pe de o parte, carnația din tablourile profane (Venus din Urbinode Tițian) presupune similitudinea metaforică între incarnat și trandafir. Pe de altă parte, în pictura religioasă flamandă funcționează aceeași regulă de punere în scenă a trupului nud, prin prezența ciorchinelui de struguri, figură a corpului sacrificial. Faptul esențial privitor al aceste elemente figurale este acela că ele își arogă o fluctuație simbolică, astfel încât trandafirul dobândește atributele sacralității, iar strugurele se încarcă de senzorialitatea nefastă a păcatului.

Școlile de pictură italiene vor acorda prioritate fie scheletului (Toscana), fie cărnii (Veneția), iar Michelangelo este artistul care atinge performanța echivalenței dintre desen și studiul anatomic.

Acesta din urmă reprezintă atât centrul de interes al medicului, cât și al pictorului, și nu întâmplător ambii au ca model același corp cât mai echilibrat posibil, după cum se specifică în celebrul tratat al profesorului Andrea Vesalius, De humani corporis fabrica. Totodată, trupul omenesc redat pictural îi preocupă îndeaproape și pe teologi, care disertează fervent asupra corpului cristic, marcat de o dublă natură, reală și spirituală. Ultimul capitol al primei părți abordează cu o minuțiozitate exemplară dialectica dintre eul-piele și eul-chip, precum și modul în care Artistul (în speță, Michelangelo) își construiește propriul corp glorios (Opera).

Partea mediană a lucrării, analizând un tablou de Giotto și o serie de antecedente ale acestuia, urmărește puterea de acțiune a privirii în spațiul pictural. Redare scenelor religioase este îndatorată energiei vizuale, dat fiind că aceasta concentrează miraculosul întâmplărilor biblice. Prin dispunerea tensiunii optice, dar și prin învestitura sărutului ca schimb de sufluri, Giotto a reușit să articuleze pe pânză fenomenul reconcilierii cărnii cu spiritul.

Mai departe, suntem inițiați în dubla strategie de prezentare-protecție, specifică portretelor de nobili sau suverani. Accesul la corp și la privirea propriu-zisă a persoanei din acest tip de portret este elaborat pe baza unor deturnări și obstacole pe care privirea spectatorului va fi nevoită să le neutralizeze. Făpturile portretizate fie se exhibă lângă armuri, fie sunt împodobite cu amulete protectoare, fie se ascund parțial după văluri sau evită contactul vizual direct. Rafinamentul artistic are aici un caracter ludic, întrucât imaginarul puterii apelează cu aplomb la dualismul atracție-spaimă.

În acest sens, Victor Ieronim Stoichiță remarcă faptul că

„portretele realizate de tânărul Rafael la curtea din Urbino sunt printre cele dintâi exerciții de autocontrol aristocratic transmise de arta Renașterii. Ele constituie manifestarea vizibilă a unei politici și a unei poetici a corpului și chipului în care rezerva, secretul și disimularea se concretizează în impasibilitate și tăcere.” (op. cit., p. 140)

Următorul episod circumscrie arsenalul dispozitivelor de protecție din portretele habsburgilor spanioli din secolul XVI. Dată fiind durata medie de viață extrem de mică a infanților și a infantelor, aceștia ni se impun nu doar prin simulacrele puterii regale, ci sunt de-a dreptul blindați de amulete, de obiecte cu proprietăți profilactice, ba chiar și de un însoțitor sau dublu (piticul), ce joacă rolul unui așa-zis obiect de diversiune, ce deviază atacurile malefice. Ultimul capitol al părții a doua, se oprește asupra armurii, ca dispozitiv actanțial („Ea se propune ca o imagine în mișcare, o statuie locuită, un vid-plin și un plin-vid.” – p. 192), respectiv asupra tatuajului, ca anvelopă de semne ce „învestește cu o putere absolută semnele înscrise pe pielea nudă.” (p. 192)

A treia parte a cărții, cea dedicată fantasmelor, analizează o provocare princeps pentru pictură, anume cea de a reprezenta imaterialul. Capitolul inaugural ne familiarizează mai întâi cu trecerea de la narativ la iconic, operată de Zurbarán, urmată de radiografia dispozitivului telepatic avansat de către artiștii care au încercat să redea viziunea Sfântului Augustin. Acest discurs figurativ constituie o probă de foc, tocmai pentru că experiența telepatică transcende vizibilul și implică plurisenzorialitatea. Carpaccio este singurul care nu s-a eschivat în fața acestei sarcini dificile, recurgând la ceea ce domnul Stoichiță numește „gramatica vizibilului”:

„Cel care realizează aceste pânze, pictorul, se declară fictor. Pictura este un demers ficțional, ale cărui secrete sunt deținute de un pictor-fictor. Pictor-fictor își revendică libertatea de a imagina, conjectura și concepe. În acest caz, libertatea de a imagina, a conjectura și a concepe nu doar o istorie, ci și un dispozitiv. Și nu un dispozitiv oarecare. Ci un dispozitiv menit să transgreseze frontierele spațio-temporale: un dispozitiv telepatic, așadar.” (p. 248)

Discursul despre reprezentarea ireprezentabilului nu omite nici revoluția caravagescă, anume în dramatizarea raportului umbră-lumină, motiv dealtfel continuat și de Rembrandt, care va recurge la o lumină imanentă, corespunzătoare „efectului de dispariție”, aflată la limita vizibilului.

Ultimul capitol ne aduce în fața unei serii inedite de tablouri dotate cu dublă față, axate pe tema memento mori, prezentându-ne diferite instanțe ale acestui tip de dispozitiv construit „pe o puternică antiteză, grație idealizării extreme care definește aversul și realismului crud al reversului.” (p. 302)

După chestionarea conceptelor cheie de „imagine-icoană”, respectiv de „imagine a istoriei” și a modului în care se declină pe pânzele pictorilor secolului XX (Jawlensky, Malevici), suntem aduși în postmodernitate, caracterizată prin hegemonia ecranului, ce a demonetizat rolul mediilor simbolice de odinioară (tabloul, oglinda, fereastra). Ecranul, ca suprafață de apariție și de proiecție, devine complicele unei dramaturgii a rezistenței, specifică instalațiilor artistei elvețiene Pipilotti Rist. Speculația asupra mediului plurispecular rămâne, fără doar și poate, deschisă.