Paradoxurile unei lecturi – „Paradoxuri despre actor. Dialoguri despre «Fiul natural»” de Denis Diderot

Enciclopedist prin definiție, autor al multor romane, studii, cronici de teatru, a intrat în istoria universală datorită calității sale de bun teoretician și vizionarismului său, fiind unul dintre cei care au provocat mutarea de accent de pe parte pe întreg; cu alte cuvinte, nu poți să fii un bun specialist într-un anumit domeniu decât dacă ai o viziune de ansamblu cu privire la evoluția întregii societății. Astăzi spusele lui ni se par banale, ba chiar ușor desuete, dar gândiți-vă că în plină iluminism orice schimbare sau mutare de accent din punct de vedere teoretic pentru a fi validată trebuia să obțină acordul majorității, adică al clasei sociale din vârful ierarhiei sociale, iar aici e de discutat mult (duplicitatea față de schimbare a celor din clasa superioară a ierarhiei sociale este recunoscută – chiar dacă în ceea ce privește artele și regimul lor aceștia au fost de multe ori adepții schimbării și înnoirii, în realitate lucrurile au stat un pic diferit).

Paradoxuri despre actor. Dialoguri despre „Fiul natural” este unul din studiile esențiale pentru cei care fac parte din lumea teatrului, fie ei actori, regizori, cronicari sau manageri de teatru. Cartea apărută acum un deceniu la Nemira, în cadrul unei colecții despre care astăzi vorbim la trecut (din păcate, observ că proiectele culturale de bună calitate la noi nu au viață prea lungă, despre continuitate nici pomeneală), cuprinde două mari părți: prima este dedicată actorului, cea de-a doua este dedicată analizei intrinseci a unui spectacol, deci ține mai degrabă de interpretarea spectacolului ca întreg, de decodarea sensurilor și transpunerea textului în scenă.

„În schimb, când vine vorba de o întâmplare tragică, obiectul, senzația și efectul se ating; măruntaiele freamătă, țipăm, ne pierdem capul și dintr-odată, fără voie, izbucnim în lacrimi. Pe când celelalte lacrimi sunt provocate. Iată avantajul unei lovituri de teatru firești și adevărate într-o scenă elocventă: înfăptuiește dintr-odată ceea ce scena respectivă te face să aștepți, însă iluzia se crează mult mai greu – dacă este redată precar, o întâmplare falsă o spulberă. Accentele se imită mai ușor decât mișcările, însă mișcările te izbesc cu mai multă forță. Iată temeiul unei legi care socotesc că nu are excepție atunci când vrei să încălzești spiritele: dezvăluirea prin acțiune, nu prin vorbire.”

Esența teatrului ca artă aici este: dezvăluire prin acțiune, nu prin vorbire. Cine citește studiul lui Diderot cu atenție, își dă seama că principiile au rămas valabile și astăzi. Un spectacol ca act de creație colectivă este privit din tot atâtea unghiuri, câți oameni participă la creația lui. Dacă actorii sunt în prim-plan și contribuie decisiv la vizibilitatea calității unui text scris, echipa de producție, cea care este în spatele actorilor și care-i ajută pe aceștia să fie expresivi (nu-mi vine acum alt cuvânt în minte) nu iese la rampă decât o singură dată: la premieră. Paradoxul este că succesul unui spectacol este atribuit de cele mai multe ori actorilor, în schimb situația stă cu totul altfel când este vorba despre insucces. Din acest punct de vedere, nici astăzi lucrurile nu stau cu mult diferit.

„Omul sensibil urmează impulsurile firii și redă numai strigătul sufletului. În clipa în care domolește sau întăreșt strigătul, nu mai este el însuși, ci un comediant care joacă.

Actorul mare iscodește lucrurile – omul sensibil îi slujește drept model, el meditează și, prin reflecție, găsește ce trebuie adăugat sau înlăturat pentru a îmbunătăți rolul. Și api, mai întâi motivele și numai după aceea faptele.”

Ce a a îndrăznit Diderot să aducă în atenția teroreticienilor, dar și a practicienilor, este ceea ce astăzi numim profesie; cu alte cuvinte, câtă emoție și câtă cerebralitate trebuie să fie în jocul unui actor? Cum își construiește el rolul, cât rațiune și câtă simțire se ascunde în spatele unui rol bine jucat? El dă întâietate rațiunii, cu riscul de a fi asupru judecat, ba chiar respins de către confrați, dar ideea lui este una dintre cele care au contribuit decisiv la profesionalizarea (în termeni contemporani) actorului; cu alte cuvinte, tocmai pentru că un rol se construiește cu ajutorul rațiunii poae fi judecat din punct de vedere estetic.

«„Cu neputință. Sau numai dacă respectă sistemul de declamație și dacă unitatea se păstrează, căci, fără ea, ați spune c-a înebunit… Da, pe undeva aveți dreptate, astfel vom vedea un moment frumos. Dar preferați un moment frumos unui rol frumos? Dacă dumneavoastră da, eu nu.”»

Dialoguri despre Fiul natural se citește dintr-o suflare și cuprinde în interiorul dialogurilor cu Dorval multe dintre principiile esteticii teatrale valabile și astăzi. Este genul de dialog fundamentat (se construiește în baza unui culturi de specialitate și a unor lecturi asimilate și asumate în timp) și fundamental (pentru specialiști –esteticieni, critici de teatru etc.), deoarece deconstruiește un spectacol din multiple perspective și-i reface întregul, succesiunea de pași fiind revelatorie pentru cel care-și dorește o bună judecată a actului artistic ca atare.

„DORVAL

Aveți dreptate. Dar oare socotiți că, dacă întâmplările se petrec în cincisprezece zile, se cade să le lăsăm aceeași durată în reprezentație? Și, dacă între ele au mai avut loc și altele, cum ar fi nimerit să înfățișăm această încâlceală? Iar dacă s-au petrecut în varii locuri din casă, oare ar trebui să le prezint ca desfășurându-se în același loc?

Legile celor trei unități sunt dificil de urmărit, dar, în schimb, se simt…

Întâmplările din societate sunt aidoma unor mici scene care i-ar conferi adevăr unui roman, dar care ar fi absolut neinteresante într-o operă dramatică. Atenția noastră este atrasă de o infinitate de lucruri deosebite. Însă la teatru, unde nu se înfățișează decât anumite momente din viața adevărată, trebuie să ne îndreptăm întreaga atenție spre unul și același lucru.”

Nu întâmplător Denis Diderot pomenește de legile celor trei unități, care evident că vin să compună spectacolul ca produs de sine-stătător; în epocă, mai spre finalul secolului, este adevărat, August Comte dă legea celor trei stadii, una dintre legile care concură la fundamentarea sociologiei ca știință: etapa teologică, cea de-a doua, etapa metafizică, respective etapa pozitivistă. Evident că societatea tinde în evoluția sa spre positivism, dar rămâne posterității datoria dea aprecia dacă este cea mai bună direcție de dezvoltare sau nu.

„DORVAL

Arta dramatică nu prevede întâmplările decât pentru a le pune în legătură unele cu altele. Și nu le înlănțuie decât pentru că înlănțuirea stă în firea lucrurilor. Arta imită orice, până la forma subtilă în care firea ne tăinuiește legăturile dintre efectele pe care le creează.”

Diderot aduce în discuție și una dintre cele mai spinoase probleme pentru artiști: cum să-și justifice ei existența într-o lume prea puțin dispusă să le aprecieze corect efortul și, mai ales, prea puțin dispusă să-i considere profesioniști? Diderot face aici apel la istorie, căci toate ideile lui cu privire la ce este arta (teatrală) și care este rolul ei într-o societate se fundamentează pe felul cum s-au raportat antecesorii la demersul artistic ca atare, la cum au privit și acceptat o operă de artă în viața lor. Interesant, de asemenea, este și felul cum mută atenția în lumea scriitorilor – cine scrie teatru și, mai ales, cum ajunge cineva să scrie piese de teatru? Interesant este faptul că aceste preocupări aparțin cuiva care a scris și piese de teatru, dar care nu sunt nici pe departe la fel de bune ca studiile și eseurile de specialitate.

„Toți oamenii de litere care simt că au talent să scrie pentru scenă trebuie să-și încerce condeiul mai întâi în genul serios. Un tânăr sortit picturii învață să deseneze nudul. Când respectiva componentă, fundamentală în artă, îi va fi familiară, atunci își va putea alege subiectul. Îl poate înfățișa fie în mod obișnuit, fie învăluindu-și siluetele desenate în falduri, după bunul plac, cu condiția ca sub falduri să sesizăm întotdeauna nudul. Iar cel care s-a apleca îndelung asupra ființei omenește poate să arate omul în coturni sau cu brăzdar. Să arunce pe umerii personajului său o mantie regală sau un veșmânt de la palat, cu condiția ca omul să nu dispară niciodată sub veșminte.”

Sunt multe perspectivele de analiză aduse în discuție de Diderot în Dialoguri despre „Fiul natural”, dar cele mai interesante mi se par cele care deschid calea abordării hermeneutice a rolului/personajului văzut ca un construct artistic de sine stătător. Am regăsit la actorii și regizorii cu care am stat de vorbă în ultimii ani multe dintre dilemele aduse în pagină de Diderot, semn că lucrurile în fond nu se schimbă atât de repede pe cât ne place nouă să credem.

„DORVAL

Așa socotesc. Dar știți ce decurge de aici? … Că, de fapt, nu mai trebuie să punem în scenă caractere, ci stări. Până acum caracterul a fost elementul principal al comediei, iar stările, doar niște ornamente. Toată intriga își avea originea în caracter. Se căutau, în genere, situații prin care să se închege intriga și se puneau în relație întâmplări. Starea, misiunile ei, avantajele ei și încurcăturile pe care le naște – iată pe ce trebuie să se întemeieze scrierea.”

Paradoxuri despre actor. Dialoguri despre „Fiul natural” de Denis Diderot nu se mai găsește de ceva timp pe niciun site cu vânzările online de cărți. Se poate să mai fie de găsit prin anticariate, semn că o reeditare a volumului n-ar fi tocmai inutilă. Cartea n-o recomand specialiștilor (mă refer la cei care activează, într-un fel sau altul, în lumea teatrului), ci mai degrabă nespecialiștilor, celor care merg la teatru ca să se relaxeze și care au nevoie de niște repere solide și neperene cu care să opereze atunci când fac judecăți de valoare cu privire la calitatea unui spectacol. Un foarte bun exercițiu hermeneutic, de fapt aici găsiți câteva dintre principiile de bază după care se ghidează un hermeneut atunci când își propune să decodeze sensurile ascunse într-un text.

Paradoxuri despre actor. Dialoguri despre „Fiul natural” de Denis Diderot