Volumul, apărut în 2009, conţine două dintre piesele lui Matei Vişniec, cel mai jucat autor pe scenele româneşti din ultimii ani. Nostalgicii poeziei optzeciste se vor bucura să descopere – într-o carte trecută nejustificat cu vederea – lirismul subtil, devenit deja emblematic pentru dramaturgia românului stabilit la Paris.
Prima piesă, „Occident Express”, reia o mai veche obsesie tematică: existenţa ȋn spaţiul balcanic, descrisă şi ȋn „Femeia ca un câmp de luptă” sau în „Hotel Europa complet”. De această dată ȋnsă privirea lui Vişniec nu se mai opreşte asupra războiului din fosta Iugoslavie, ci asupra uriaşei prăpăstii dintre estul şi vestul Europei, prăpastie creată ȋntre orânduirea capitalistă a Occidentului şi trecutul comunist al ţărilor slave, ȋntre care geografia, sau poate fatalitatea, a aruncat şi România. Formula dramatică aleasă este cea a teatrului modular, pe care o regăsim şi ȋn „Teatru descompus”, alegere justificată de libertatea absolută pe care dramaturgul ȋncearcă să i-o ofere regizorului, care poate organiza modulele teatrale ȋn funcţie de propria viziune. De asemenea, distribuţia poate fi redusă la minimum, acelaşi actor având posibilitatea de a juca ȋn toate segmentele. Teatrul semnat de Vişniec rămâne ȋnsă, ca şi ȋn volumele anterioare, destinat mai degrabă lecturii decât jocului scenic, iar senzaţia pe care o are cititorul acestor pagini este aceea că prin faţa lui se perindă imagini disparate dintr-un film care totuși, privit ȋn ansamblu, rămâne unitar. Este un puzzle pe care destinatarii lucrării trebuie să ȋl refacă şi care va arăta ȋntotdeauna altfel, ȋn funcţie de coordonatele afective ale fiecăruia.
Totuși, centrul de interes rămâne al doilea text, mai amplu: „Despre senzaţia de elasticitate când păşim pe cadavre”. Piesa a fost scrisă la ȋnceputul anului 2009, ȋn Franţa, la cererea companiei Gare Au Théâtre din Vitry-sur-Seine, cu ocazia centenarului naşterii lui Eugéne Ionesco, oferindu-i lui Vişniec oportunitatea de a-l omagia din nou pe marele său predecesor, aşa cum mărturiseşte ȋn nota iniţială(73). Autorul reia demersul ȋnceput ȋn „Ultimul Godot” şi aduce ȋn faţa publicului ȋncă un celebru personaj absent ale literaturii absurdului, dându-i şansa eroului său – şi, implicit, spectatorului – de a o ȋntâlni pe Cântăreaţa Cheală.
Poetul – protagonistul, Sergiu Ponegaru, care încearcă să-şi păstreze valorile literare, scriind şi traducând în plină dictatură comunistă – are privilegiul câtorva conversaţii cu eroina lui Ionesco, a cărei umbră se întrevede printr-o uşă (scena 6) sau al cărei chip uriaş apare la fereastră (scena 10). Cei doi discută despre literatură în general, despre Ionesco în special, despre Bucureştiul din perioada interbelică şi despre prăjitura „joffre”, lăsând impresia unei perechi aflate la prima întâlnire. Ea, oarecum timidă, răspunde monosilabic, în timp ce el perorează despre farmecul Micului Paris, tremurând, nu de emoţie, cum ne-am aştepta, ci pentru că, aşa cum singur se scuză, „de câteva ore tot îmi vine să… înţelegeţi… cum spun francezii, ‹‹j’ai envie de pisser…››”. La următoarele întâlniri gesturile devin mai intime şi convorbirile mai profunde: Cântăreaţa Cheală îl mângâie pe frunte şi pe tâmple (scena 9), are bunăvoinţa de a scrie cu cretă albă pe zidul celulei protagonistului una dintre poeziile acestuia (scena 10), îşi exprimă părerea despre scrisoarea pe care el o adresează Primului Secretar al Partidului Comunist şi nu îşi mai poate stăpâni lacrimile văzând cât de des este evocată ea, „un personaj care nici măcar nu există” (scena 18). La rândul său, Poetul i se va destăinui:
„POETUL: Vă evoc pentru că vă iubesc, doamnă. Sunt atât de îndrăgostit de absenţa dumneavoastră… Reprezentaţi pentru mine, într-un fel, simbolul ideologiei… Într-o societate ideală, ideologia ar trebui să fie la fel de discretă ca şi dumneavoastră…”
În nota iniţială, autorul îi mulţumeşte criticului Nicolae Balotă, din biografia căruia a împrumutat „nucleul dramatic al acestei piese”, mai exact scena în care, închis fiind, Sergiu Ponegaru le povesteşte colegilor de celulă piesa Cântăreaţa cheală. Totuşi, modelul uman pentru Poet este Vişniec însuşi, pentru că regăsim suficiente amănunte preluate din propria biografie: personajul principal scrie poezii, dar e îndrăgostit de teatrul absurdului, fiind bântuit de Cântăreaţa Cheală; la întâlnirea din scena 3 îşi fac apariţia câţiva dintre scriitorii despre care Vişniec mărturisea în repetate rânduri că i-au marcat viziunea despre literatură; într-o întrevedere la vorbitor, Miţi îi transmite mesajul unor prieteni care primiseră „viza pentru Ionesco” (sintagmă ce desemnează viza pentru Franţa, dorită şi primită în cele din urmă şi de Balotă şi de Vişniec), iar la sfârşitul piesei protagonistul anunţă că va pleca la Paris.
Într-o altă scenă, care face aluzie la Scaunele lui Ionesco, Poetul primeşte neaşteptata, dar atât de plăcuta vizită a unor cunoştinţe mai vechi. Şarmanţi, destinşi, binevoitori şi invizibili, sunt invitaţi înăuntru marele dramaturg al absurdului Eugène Ionesco, precursorul suprarealismului şi creatorul Cânturilor lui Maldoror, contele de Lautreamont, autorul manifestelor suprarealiste, André Breton şi existenţialistul Albert Camus, ale cărui scrieri au anunţat naşterea absurdului (scena 3). În afară de admiraţia declarată a lui Vişniec, cei patru au în comun şi faptul că Sergiu Ponegaru lucrează la traducerea câtorva dintre lucrările lor. Exclamaţia protagonistului, copleşit de importanţa musafirilor: „Parcă-i la nebuni! Ia te uită câte vizite pot să am…” nu are deloc o notă peiorativă, ci dimpotrivă. Nebunii sunt în acest context aceia care îndrăznesc să încalce regulile literare, politice şi sociale, pentru a reinventa lumea, sunt modelele culturale ale generaţiei lui Vişniec, iar nebunia este singura modalitate de a supravieţui lagărului ideologic în care încearcă să creeze Poetul. Întrevederea cu personajele invizibile este întreruptă de sosirea a „doi rinoceri”, chiar în momentul în care „orologiul bate de cinci ori”, semn că a sosit momentul servirii celebrului ceai englezesc. Din păcate ritualul nu poate fi dus până la capăt pentru că protagonistul trebuie să plece, escortat de cei doi. După ce îşi ia valiza, se adresează pentru ultima oară oaspeţilor săi invizibili, ţinând un scurt monolog, în care emoţia personajului devine aproape palpabilă, pentru că ea este de fapt trăită de scriitorul Matei Vişniec, care le mulţumeşte peste timp marilor săi predecesori:
„POETUL:[…] Domnilor, n-aş vrea să fiu patetic, dar datorită dumneavoastră viaţa mea a căpătat un sens… Şi ţin să vă mulţumesc că existaţi… […] vă iubesc şi vă admir… Şi vă mulţumesc că mi-aţi oferit atâta frumuseţe, atâta curaj, atâta umor, atâta subtilitate, atâtea îndoieli şi atâta fragilitate, atâtea răspunsuri şi atâtea întrebări şi atâtea… […] Cum spuneaţi şi dumneavoastră domnule Camus, într-unul dintre carnete, vântul este unul dintre puţinele lucruri care sunt curate pe lume… Au revoir, monsieur Camus… Au revoir, monsieur Ionesco… Nu mă pot abţine să nu vă citez şi pe dumneavoastră… Rinocerita este carapacea pe care şi-o dezvoltă oamenii pentru a evita să aibă adevărate relaţii cu ceilalţi. Merci, merci că m-aţi ajutat să înţeleg acest lucru esenţial. […] Ce paradox! Absurdul îl trăim noi aici şi îl scrieţi dumneavoastră acolo.”
Ultima afirmaţie defineşte perfect contextul în care a creat românul Vişniec plecat la Paris, pentru că în fapt şi el este unul dintre cei care au trăit absurdul „aici” şi l-au scris „acolo”.
Aşa cum ne-a obişnuit, optzecistul pune la dispoziţia regizorului o „scenă finală opţională”(181) şi o „scenă suplimentară”(187). Prima ȋnfăţişează o reprezentaţie a piesei „Rinocerii”, care marchează ȋmplinirea unui secol de la nașterea autorului şi la care este aşteptat Ionesco ȋnsuşi. Dacă acest fragment, ca de altfel ȋntreaga piesă, este expresia vădită a admiraţiei lui Vişniec faţă de teatrul ionescian, a doua scenă suplimentară oferă o viziune cu totul diferită dar, tindem să credem, cel puţin la fel de veridică. De această dată suntem martori la susţinerea unei teze de doctorat de către o tânără studentă, ȋn faţa unei comisii alcătuite din mai mulţi membri. Doctoranda a scris un studiu de şapte sute de pagini despre „Complexul Ionesco ȋn România”, ȋn care ȋncearcă să demonstreze că notorietatea de care se bucură „acest trio infernal care este Ionesco-Cioran-Eliade” a creat un blocaj ȋn literatura română, făcându-i pe scriitorii actuali să devină „impotenţi din punct de vedere cultural”, situaţie generată şi de faptul că ne confruntăm cu „o hipnoză colectivă printre intelectualii români care au, oricum şi dintotdeauna, ȋn mod prostesc, privirile aţintite spre Occident” (187). Soluţia pe care o propune tânăra pentru depăşirea acestei eclipse culturale, precum şi reacţia comisiei ȋl vor surprinde cu siguranţă pe cititor. Deducem, ȋn mod cert, că Vişniec s-a confruntat cu anxietatea influenţei, caracteristică doar marilor scriitori aflaţi ȋn dialog cu şi-mai-marii-lor predecesori, iar „Despre senzaţia de elasticitate când păşim pe cadavre” constituie concretizarea a ceea ce este poate cea mai fericită modalitate de a depăşi acest complex: asumarea şi valorificarea modelului oferit de precursori ȋn creaţia proprie.
Volumul se ȋncheie cu o scurtă fişă biografică a autorului şi cu o listă selectivă a lucrărilor sale, publicate ȋn limba română şi ȋn limba franceză.
Cele două piese din „Occident Express. Despre senzaţia de elesaticitate când păşim peste cadavre” sunt, aşadar, complet diferite ca tematică, factură şi formulă dramatică, ȋnsă rămân definitorii pentru opera lui Matei Vişniec. Cu toate acestea, dincolo de elementele de continuitate, a căror prezenţă se impune la un scriitor care şi-a definitivat un stil propriu uşor de recunoscut, descoperim alte forme de expresie şi de construcţie a personajelor, care confirmă, o dată în plus, încadrarea în pseudo-absurd a dramatugului româno-francez.
Matei Vișniec – Occident Express. Despre senzația de elasticitate când pășim peste cadavre
Editura: Paralela 45
Anul apariției: 2009
Nr. de pagini: 200
ISBN: 978-973-47-0765-2
