Mallod sau Mallot? – „Victimele datoriei” la Teatrul Mic

Să scrii despre montările textelor lui Eugène Ionesco nu e niciodată ușor. Tot timpul ai impresia că-ți scapă printre degete idei, planuri sau personaje, că n-ai înțeles prea bine ce se ascunde în spatele unei replici etc. Se montează din ce în ce mai rar piesele dramaturgului pe scenele din România, pentru că trebuie răbdare, repetiții (mai) multe, actori care să priceapă ceea ce joacă și regizori care nu se sperie ușor.

În Victimele datoriei sunt destul de dese trimiterile la estetici teatrale și formele/tipurile de teatru și nu găsesc moment mai potrivit ca cel prezent pentru o discuție/dezbatere serioasă pe această temă. Cât din ceea ce se joacă astăzi pe scenele din România sau de aiurea va mai fi reprezentativ peste zece ani sau mai mult? Cât din ceea ce vede astăzi spectatorul va mai fi relevant pentru generațiile ce vin din urmă? Cu alte cuvinte, cine (ne) scrie istoria (teatrului) și cum o scrie? Căci pare că cei mai mulți dintre regizorii și dramaturgii momentului nu sunt foarte interesați despre ce și cum se va scrie în viitor. Teatrul ca artă nu va dispărea, îmi rezerv dreptul de a fi optimistă, dar nici nu se va putea hrăni la nesfârșit cu piese/texte foarte datate, care-și pierd relevanța în afara subiectului/evenimentului care a stat la baza scrierii acestora. Câți dintre noi mai avem răbdare să căutăm date despre „ce-a fost, cum s-a petrecut și când…”? Câți dintre cei care vin în sălile de spectacole mai citesc textele în prealabil (sau măcar după ce-au văzut reprezentația) și câți mai au curiozitatea să caute cronici (nu recomandările influencerilor „expediate” pe rețelele sociale) despre ceea ce au văzut? La vremea când a scris Eugène Ionesco teatrul politic, teatrul documentar și cel social erau în forme incipiente și nu acaparaseră scenele într-o proporție atât de mare ca acum, aș spune că atunci era preistoria fenomenului. Așa se ivește un punct de reflecție: cum de teatrul absurdului poate transcende granița timpului și alte forme teatrale nu?

Victimele datoriei e un text generos din multe puncte de vedere. Eugène Ionesco i-a dat libertate regizorului, cât să se joace cu scenografia și tipurile de scenă pe care se va juca spectacolul, distribuție deloc numeroasă, cât să lucrezi pe îndelete cu fiecare actor, dar și fiecare scenă în parte până la detalii ce țin de dicție și costum. De asemenea, a construit personaje, unice în felul lor, dar mai mult decât în alte texte scrise de el aici vorbim de alter ego-uri ale lui. E unul din cele mai referențiale texte scrise de dramaturgul de origine română, pentru că relația cu tatăl este pe cât de evident pusă în discuție, pe atât de mult transformată în pretext pentru o discuție mult mai largă: cât din ceea ce primim ca educație în primii ani de viață ne definește? În anii ’50 Jung încă trăia, școlile de psihanaliză începuseră să se diversifice, iar psihanaliștii aveau din ce în ce mai mulți clienți la cabinete. Ionesco nu e deloc străin de fenomen, așa că jocul cu Sinele (Id), Eul (Ego) și Supraeul (Superego) intră în sfera firescului. Întâmplare sau nu, la momentul de față, când Nona Ciobanu și-a asumat o nouă montare a textului pentru Teatrul Mic, psihanaliza este „pe val”, nu neapărat în România (unde prinde mai mult în rândul unor anumiți intelectuali); dezavantajul unei terapii psihanalitice e că durează, cere timp și răscolește foarte mult trecutul, dar să ne întoarcem la Ionesco.

Cuplul Peter Košir și Nona Ciobanu au imaginat o scenografie pe cât de mobilă, pe atât de economică din punct de vedere spațial. Instanțele psihice sunt cuburi cu pereții mobili în interiorul cărora personajele „viețuiesc”, își spun poveștile, relaționează între ele, construiesc dialoguri pe cât de absurde, pe atât de profunde. Umorul subtil dictează starea generală, astfel încât nu vorbim despre dramă, chiar dacă totul se încheie cu o crimă. Proiecțiile video devin parte din scenografie, astfel încât decorul este completat doar cu două scaune și cănile de ceai care apar în ultimele scene. Foarte bună unitatea scenografică, proiecțiile completează mișcarea pereților cuburilor; textul este susținut astfel și absurdul devine inteligibil și profanilor. Faptul că Doamna apare și privește „ca la teatru”, din exterior, mimând că mănâncă, cu gesturi precise și afectate, ține de metatext, Ionesco introducând prin acest personaj o altă temă de discuție: cât din povestea de pe scenă „e ca-n viață”, cât din această poveste impresionează pentru că se bazează pe fapte reale? Doamna, cu costumul ei cu elemente baroce, stând în fotoliul ce pare somptuos în raport cu restul scenografiei, mi-a adus aminte de proiecțiile de filme mute, când pianistul cânta live; nu joacă în film, dar nici nu se putea fără el. Doamna e spectatorul, fără ea intriga își pierde rostul și personajele nu mai au de ce să joace.

„Înghite, mestecă, înghite” repetă Choubert obsesiv pe finalul spectacolului. Replica s-a mai auzit și până atunci, numai că acum capătă o altă semnificație, iar Nona Ciobanu a făcut bine că n-a accentuat latura politică (deși tentația era foarte mare), ci a mers în continuare pe latura estetică: cât din ceea ce ni se servește astăzi ca artă mai este cu adevărat artă? Cât din frumosul lumii mai este oglindit de artă și de ce adesea avem impresia că ne urâțim cu bună știință viețile? Cu toate acestea, manifestul politic ionescian iese în evidență și astfel textul devine accesibil și celor mai puțini obișnuiți cu teatrul absurdului. Datoria ne ține în viață sau ne omoară lent? Ce mai reprezintă pentru noi astăzi „simțul datoriei”? Este o onoare să te achiți de datorie, sau, dimpotrivă, te faci de râs dacă te ții de cuvânt? Cu datoria și sensurile ei multiple s-a jucat Nona Ciobanu în tot spectacolul; soția își face treaba de soție, polițistul moare la datorie, iar Choubert este victima (perfectă a) datoriei.

Choubert este Vitalie Bantaș, singurul personaj (din punctul meu de vedere) construit în întregime în cheie parodică, pentru că altfel nu înțeleg accentul de moldovean, care e în contrast evident cu costumul. Madeleine e soția acestuia, un rol care o pune într-o lumină mai mult decât favorabilă pe Simona Mihăiescu. Cred că e cel mai bun rol al ei din ultimii ani și mă bucur că e într-un contrast total cu ceea ce joacă ea de obicei. Impecabilă gestica, lucrate toate replicile până la nuanțe de voce care vin în ajutorul spectatorilor. Foarte bună relația cu partenerii de scenă și excelentă raportarea la spațiu, pentru că nu i-au dat deloc de furcă mișcările pereților mobili. Mi-era dor să-l văd pe Bogdan Talașman jucând un rol care să-i pună în evidență talentul; îl țin minte în Smerdiakov (Karamazovii, regia aceleiași Nona Ciobanu) și mă bucur că în Victimele datoriei face un rol consistent, în care se joacă cu limitele umorului și absurdului și e departe de orice urmă de cabotinism. Nicolas d’Eu este jucat de Ionuț Vișan, pe cât de potrivit în rol, pe atât de surprinzător prin naturalețe și dinamica pe care o imprimă scenelor de un comic savuros în care joacă împreună cu polițistul (scena în miniatură purtată de cei doi pe umeri, cu capurile ieșind dintre draperii, ce trimitere la istoria teatrului!). Doamna este când Manuela Hărăbor, când Ruxandra Enescu, eu am văzut reprezentația cu Manuela Hărăbor, care și-a jucat rolul în linia spectacolului, fără excese.

Victimele datoriei în regia Nonei Ciobanu la Teatrul Mic; nu știu să fie altă montare a textului pe vreo scenă românească în afară de cea de la Bulandra, din 1968 (regia Crin Teodorescu), de aici și aprecierea pentru curajul regizoarei de a monta și altceva din dramaturgia lui Ionescu decât Lecția, Cântăreața cheală sau Scaunele, care s-au montat de multe ori în România. Un spectacol coerent, consistent, cu mult metatext, dar și cu acel strat de umor care-i asigură spectatorul confortul necesar pentru meditație.