În ultimii ani la finalul unui spectacol pe texte din Shakespeare mi-am zis de multe ori (în gând sau cu voce tare) că a fost „prea puțin Shakespeare” sau că „n-am auzit deloc Shakespeare”. Mi-am adus aminte de asta ascultându-l pe George Banu când făcea referire la montările prea regizate, cele în care regizorii vor să demonstreze cu orice preț ce și cât știu și încarcă nepermis de mult scena, împiedică accesul spectactorului la text, la cuvânt, deci mesajul se pierde undeva în spațiu. E de înțeles (nu și de acceptat) greșeala aceasta la regizorii tineri, cei care freamătă să se afirme, să demonstreze că pot și știu să regizeze, dar ce te faci când întâlnești eroarea la oameni cu state vechi în meserie, cu ani grei de scenă în spate? A nu se înțelege de aici că aș avea ceva împotriva montărilor adaptate, a textelor contemporaneizate (iertat să-mi fie cuvântul), sau că iubesc rețetele à la carte. Cred că deseori astfel de erori apar din grabă (prea puține repetiții, prea mult accent pe „vânzare” și „impact la public”) sau dintr-o nevoie imperativă de (re)confirmare. Și mai adăugăm aici ceea ce spunea Marcel Iureș în timpul dezbaterii (referința este la spectacolele-lectură):
«E o experiență ușor pedagogică. Te simți ca un profesor care rostește și-ți spui „Uite, asta îmi place mie”, dar dai și un examen, pentru că e o primă lectură. Și atunci se dovedește dacă obișnuiești să citești sau nu, pentru că te poți poticni, în trei fraze să faci patru greșeli, ceea ce pentru un actor nu prea se cade. E boala studențimii moderne. Nu citesc. [Astăzi] se și citește greu, pentru că cultura, în general (nu vorbesc de cea de pe Google) a ajuns la nivel de eșantion. Sunt enunțuri sau pastile: uite asta ar trebui să înțelegi mata, o spui pe asta și dai bine în societate.» (Marcel Iureș)
© István Biró
Facem astfel mutarea de accent atât de necesară pe cuvânt. Căci nu întâmplător George Banu și-a numit dialogul cu Marcel Iureș Versuri, personaje și actori singuratici (un dialog care se vrea a fi parte dintr-o viitoare carte – recunosc că abia aștept să o citesc!): singuraticul are nevoie de text acolo, pe scenă, pentru ca singurătatea să nu-i devină povară! Altfel, tot efortul lui ar deveni inutil și grotesc. Totul s-ar duce într-o teatralitate/teatralizare atât de nefastă pentru arta Thaliei în general! Din punctul meu de vedere, partea aceasta din dezbatere, cea dedicată Cuvântului și a relației pe care o stabilește actorul cu acesta este cea mai interesantă și fecundă. Poate și pentru că am tot auzit tot felul de dezbateri (mai mult sau mai puțin academice, mai mult sau mai puțin din sfera teatrului) în care se vorbea despre orice, mai puțin despre esență, adică despre cuvânt. Pentru că, nu-i așa, el a fost la început:
«Vorbind mult despre cuvânt, mă gândesc la faptul că „la început a fost Cuvântul”. Poate că polisemia cuvântului nu era de la bun început, ci atunci când s-au inventat cuvintele… dacă cineva a spus „foc”, cuvântul avea o forță evocatoare atât de mare, încât focul a apărut în fața ta ca imagine. De-a lungul evoluției, foarte multe lucruri s-au lipit de vorbă, de cuvânt – minciuni și altele – într-un fel cuvântul s-a demonetizat. Și atunci, într-adevăr, cred că rolul teatrului este de a reda această forță imaginativă, vizuală a cuvântului, care era diret legat de fenomen, de obiect, de lucrul însuși pe care cuvântul îl evoca sau în reprezenta.» (Gábor Tompa)
© István Biró
Cuvântul îi aparține scriitorului, autorului textului doar până în momentul în care regizorul îl ia în posesie și-i dă expresie socială sub forma unei montări scenice și slujindu-se de actor (ca prim mjiloc scenic avut la îndemână – o să mă pună câțiva la zid pentru afirmația aceasta, dar îmi asum afimația și insist pe ideea că pentru mine actorul rămâne unul dintre cei mai sensibili artiști și unul dintre cei mai labili/debili, tocmai pentru că se află tot timpul pe nisupuri mișcătoare, el practic învață să meargă cu fiecare nou spectacol).
Evident că partea dedicată cuvântului a suscitat intervenții și din partea regizorului, dar și din partea actorului, căci, nu=i așa, prin intermediul lui, al cuvântului, ambii construiesc o relație, una care devine eficientă, își capătă sens și valoare doar în măsura în care publicul o acceptă și o înțelege – produsul artistic ca atare este apreciat. Spectacolul nu este o sumă de cuvinte, înșiruite, ci ceva mai mult de atât: o sumă de idei. Care devin exprimabile, deci supuse actului cunoașterii, cu jutorul cuvintelor. Zice frumos aici facilitatorul de relații actor-public:
„Niciun text nu se salvează pe sine pe scenă, fără ca lumea, sau situația sau gândul care fac posibil să rostim cuvintele, replicile. Intenția trebuie să fie clară, nicio piesă de teatru nu se face pe scenă doar rostind. Eu nu mă gândesc la efecte, ci la lumea care trebuie recreată de fiecare dată în spatele acestor texte, care este unică, nu poate fi decât personală, pentru fiecare din cei care dau viață acestor texte.” (Gábor Tompa)
Iar nevoia actorului este aceasta:
„ Zi-mi ce vrei să însemne cuvântul! Eu sunt Vocea! Zi-mi ce? Ce să facem?” (Marcel Iureș)
Am rezonat perfect cu spusele lui Marcel Iureș aici, pentru că am ajuns într-un timp în care cuvântul a ajuns să fie încărcat de o multitudine de semnificații (sociale, istorice, temporale etc.) care cer filtrare și o nouă așezare (în sensul de adecvare). De aici și impresia că unele montări sunt bune, dar neadecvate, în sensul că, undeva, pe parcursul istoriei, s-a creat o ruptură, a apărut o falie între spectactor și regizor și echipa sa care împiedică comunicarea. Cuvântul se pierde în neant, pentru că semnificația acordată acestuia nu rămâne aceeași de-a lungul procesului de comunicare.
Evident că despre cuvânt și relația dintre actor și acesta se poate vorbi mult, dar cum nici cei trei oameni de teatru n-au zăbovit exclusiv asupra acesteia, nici eu n-o s-o fac, pentru că în final vreau să mă refer la un alt subiect adus în discuție: cel al relației dintre actorul singur pe scenă și public.
„În ce relație te afli cu publicul atunci când ești singur pe scenă? Este specială? Este diferită? Pentru că marea majoritate a unor astfel de spectacole se joacă în săli mici.” (George Banu)
© István Biró
E un subiect delicat acesta, al relației dintre actorul singur pe scenă (și/sau personajul/personajele aduse în scenă) și public. Se tot vorbește de al patrulea perete, care în cele mai multe astfel de cazuri dispare, pentru că regizorul dorește să aducă publicul în spațiul de joc sau pentru că deschiderea scenei este ofertantă și tentantă din acest punct de vedere. Pe de altă parte, cred că singurătatea actorului cere o astfel de deschidere, impune o dinamică care tinde să devină necontrolabilă, în care schimbul de energii dintre actor și public este continuu și dependent de prezența publicului (cât de prezent/atent este la jocul ca atare al celui de pe scenă). Marcel Iureș n-a adus în discuție această relație, ci a preferat să-și construiască argumentația plecând de la un exemplu concret:
«Depinde foarte mult. La Ivan Turbincă singura idee forță (și a durat ceva până am găsit-o) a fost cine spune povestea. Cine o deapănă? Când o citești, știi că a scris-o Creangă. Când o pui pe scenă, Creangă dispare. Și atunci cineva trebuia să spună povestea. De aceea ea e spusă chiar de Turbincă. Al doilea prag a fost „Cine e Turbincă?”. Deci, același efect de oglindă în care trebuia să găsim cine spune povestea lui. După aceea toate s-au rezolvat, pentru că eu am spus povestea publicului. Eu am găsit cine e Turbincă. E chiar Turbincă, un fost militar ajuns boschetar care-și câștigă existența povestindu-și viața. Și așa el poate fi contemporan cu noi.» (Marcel Iureș)
Interesantă, foare interesantă mutarea de accent (sau menținerea atenției tot) în sfera singurătății. Cea a actorului pe scenă. În felul acesta Iureș dovedește clasa (dacă mai era nevoie): el nu aruncă vina pe regizor sau pe terțe persoane dacă lui nu-i iese ceva pe scenă, sau dacă are o reprezentație mai slabă. Nu, din contra, își asumă vina în totalitate, el este singurul vinovat pentru că ceva n-a mers. El n-a înțeles ce trebuia să facă sau el a ratat momentul, nu altcineva în locul lui. Așa se explică și afirmația lui legată de faptul că l-a jucat pe Krapp până când l-a înțeles. Și, probabil că așa se va întâmpla și cu Prospero: îl va juca până îl va înțelege perfect! Iată o dovadă a felului cum poți să-ți convertești vulnerabilitatea (artistică, deci profesională în cazul actorului) într-un fel cât se poate de productiv din punct de vedere profesional!
Am încercat să separ ideile mele de cele ale celor trei vorbitori. După cum se vede, nu prea mi-a ieșit, poate și pentru că dialogul a fost antrenant și provocator, cel puțin pentru mine. De aceea îl și consider fertil: un dialog devine posibil doar în măsura în care dă naștere unor idei noi. Sper ca astfel de dezbateri și/sau conferințe să se înmulțească în spațiul artistic (teatral) românesc, pentru că este nevoie de ele.
Notă: dialogul a avut loc în cadrul UTE Fest No 18 – Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa (Teatrul Maghiar de Stat Cluj – 19 – 30 noiembrie 2019).
