„Ce nu poate fi rostit” – David Szalay

Romanul Flesh al lui David Szalay a fost publicat în martie 2025 și a fost tradus în același an de Anca Bărbulescu pentru Colecția Fiction Connection a Editurii Trei, cu titlul Ce nu poate fi rostit. Este câștigător al Booker Prize 2025, pentru calitățile prozei și pentru portretul convingător al relației omului cu propriile emoții, cu ceea ce nu poate fi rostit.

Romanul frapează prin tensiunea ce rezultă din minimalismul expresiei și încărcătura emoțională din subtext, scriitura atent controlată și dinamismul cinematografic al dialogului.

Frazele sunt scurte, mai degrabă notații, mențiuni, fapt subliniat de numeroasele paragrafe scurte, de unde impresia de fragmentar, de sincopă: „Vrăbii. Un elicopter în trecere. Voci de la distanțe diferite” (p. 76). Schimbul de replici se derulează uneori pe mai mult de o pagină, ceea ce nu se spune fiind de multe ori mai important decât ceea ce se spune; același minimalism și aceeași fragmentare accentuează imposibilitatea personajului de a-și exprima emoțiile și de a le recunoaște pe ale altora. István se lasă de cele mai multe ori în voia celorlalți, recunoscând că ceea ce spune sau ceea ce face nu vine din convingere, ci din presupunerea că îndeplinește astfel dorința celui/celei cu care stă de vorbă.

„De fapt, a luat-o de mână doar pentru că s-a gândit că ar putea să-i placă. Chiar se bucură că nu vrea” (p. 371).

Experiența din adolescență legată de vecina de apartament mult mai în vârstă decât el îl derutează, îi tulbură reperele despre emoții și sentimente, lăsându-i confuzia că sexul înseamnă, de fapt, iubire.

„I se pare imposibil, după ce au făcut împreună, să fie adevărat ce spune ea – că nu-l iubește, că-l iubește pe soțul ei” (p. 39).

István rămâne fără mijloace de a se opune oricărei situații din viața lui, rămâne fără inițiativă, primind totul așa cum vine, fără întrebări, aproape fără reacții. Omorul pe care îl comite fără voie, înrolarea și experiența luptelor, emigrarea în Anglia, slujbele pe care le primește, situația materială și socială pe care le dobândește prin căsătoria cu Helen – fosta soție a angajatorului său – și, mai ales, fiul pe care-l are și pe care îl pierde tragic, moartea lui Thomas, fiul lui Helen din prima căsătorie, la care asistă și pe care nu o împiedică, întoarcerea în Ungaria, moartea mamei lui, nimic nu-i influențează decisiv structura sufletească și nu poate șterge singurătatea în care trăiește.

Dintre toate acestea, relația pe care István o are cu Jacob, fiul său, arată cel mai bine felul în care „ceea ce nu poate fi rostit” pentru că nu este conștientizat/înțeles, pentru că este derutant, îi marchează viața negativ. Cât Jacob este mic, tatăl și fiul sunt foarte apropiați, dar, pe măsură ce băiatul crește și se confruntă cu provocările vârstei, între ei se instalează imposibilitatea de a comunica real. Deși Helen se străduiește să doboare zidul acesta, se lovește de totala opacitate a lui István, care nu este provocată de rea-voință, ci de lipsa capacității lui de a percepe corect sentimentele copilului și ale mamei, îngrijorările și nuanțele sensibilității, pe care, poate, nici aceștia nu se pricep să le explice mai bine. Din nou, paradoxal, toate acestea sunt subliniate tocmai de utilizarea cu preponderență a dialogului, schimburile de replici, deși extinse, nu-și ating scopul și nu comunică, de fapt, nimic.

„ – Te rog să nu țipi la mine, spune Helen. (…) Și nu asta ar însemna.

– Ba normal că asta ar însemna.

– Mi se pare ciudat să vezi lucrurile așa.

– De ce?

– Așa mi se pare mie.

– Exact asta ar însemna, zice István.

Încearcă să-i explice ce crede el (…). Mâine e sâmbătă și se gândește că weekendul îi oferă ocazia de a vorbi cu Jacob. Se întreabă ce o să-i spună. Dacă ar fi fost ușor să știe ce să-i spună, i-ar fi spus deja” (p. 313-314).

Este totuși partea din roman în care se observă cel mai bine încercările protagonistului de a reflecta, de a depăși latura pur fizică a exprimării de sine, de a relaționa în adevăratul sens al cuvântului. Este, de asemenea, partea în care el face oarecum legătura cu propria adolescență, subliniind deruta ce-l domina în acea perioadă, cu trimitere la experiența pe care a avut-o cu vecina de bloc, trimitere pe care cititorul o intuiește cu atât mai mult cu cât nu este exprimată textual.

„Se gândește la asta mai toată seara.

Și la viața lui la vârsta aceea sau când era puțin mai mare.

Unsprezece, doisprezece, treisprezece ani.

La lucrurile noi și surprinzătoare pe care le voia corpul său și la incapacitatea lui de a-l refuza atunci când le voia” (p. 326).

Emigrarea este un alt aspect pe care îl abordează, deși tangențial în raport cu tema anterioară, romanul lui Szalay. La fel ca perioada petrecută în armată, în deșertul din Orientul Mijlociu, problematica emigrării și a adaptării la viața din Anglia, cu slujbele mărunte, cu locuințele sordide și cu relațiile trecătoare, cu atitudinea condescendentă a localnicilor, se adaugă la trauma inițială a adolescentului, urmată de omorul fără voie și de perioada pe care a petrecut-o închis și se subsumează sarcinii de a întregi imaginea unui bărbat pentru care tot ce înseamnă emoție reprezintă o necunoscută derutantă. Este, în plus, un om pe care moartea într-un atac-surpriză a prietenului său îl lipsește de încredere în viitor și ridică problema soldaților care se întorc de pe front cu sindrom post-traumatic, mai mult sau mai puțin conștientizat.

„Și mai știa că de-atunci n-avea să mai creadă niciodată dacă-i spune cineva lui că va fi bine. Sau poate o să creadă. Poate că o să vrea să creadă atât de tare, încât o să creadă, așa cum poate l-a crezut și Riki pe el când stăteau acolo pe asfalt” (p. 110).

Este foarte interesant totodată modul în care scriitorul reușește redarea narativă a dimensiunii spațio-temporale, expediind convingător perioade și distanțe lungi și insistând cu detalii asupra altora. Este ca și cum romanul îi adresează cititorului o singură frază, o ipoteză, pe care o ilustrează cu câteva episoade semnificative din viața protagonistului – viața unui om pentru care emoțiile și sentimentele sunt o necunoscută este goală, fără sens, zadarnică – și trece peste ceea ce nu este esențial respectivei demonstrații. Capitolul 4, de exemplu, intră direct în miezul acțiunii și menționează doar pe parcurs unde se află István – „Ajunge la Cambridge Circus și se îndreaptă spre Tottenham Court Road” – iar timpul scurs de la scena din capitolul anterior este precizat în cadrul unui dialog cu viitorul lui angajator:

„ – De când ești aici?

– În Londra?

– Da.

– De doi ani, spune István. De vreo doi ani” (p.125).

Sentimentul acesta de concentrare, de continuitate, senzația că, de fapt, indiferent de spațiu și de timp, nimic nu se schimbă în realitate vin și dintr-o unitate de peisaj și de anotimp: la Budapesta, la Londra, la Ayot St. Peter sau la Berlin este parcă un singur din care lipsește nu omul, ci căldura lui.

„E o zi foarte rece. Când se întoarce în oraș, vede chiar puțină zăpadă căzută peste noapte pe unele dealuri din apropierea autostrăzii” (p. 174)

„Străzile lungi și drepte par mohorâte pe vreme de ploaie, ștergătoarele taxiului scârțâie și stația radio fâșâie și pocnește” (p. 207).

Rezultă un conținut ficțional care atrage și intrigă tocmai prin minimalism și prin mecanismele narative ingenioase pe care le folosește. Un conținut la a cărui rotunjire cititorul contribuie din plin în timpul lecturii, suplinind cu propria experiență ceea ce lipsește, și în care tăcerile, aluziile, gesturile și mimica au la fel de multă importanță precum cuvintele. Nu este vorba despre lipsa dorinței de a comunica, ci de lipsa priceperii de a transmite mesaje legate de emoții sau de sentimente, precum și de a recepta sensul unor astfel de mesaje.

Economia expresiei îl obligă pe cititor să-l privească pe protagonist, să-l simtă, să-l urmărească, să umple spațiile golite de cuvinte cu propria lui intuiție și astfel să-i întregească imaginea și să-l înțeleagă mai bine decât dintr-o descriere minuțioasă.

Protagonistului nu-i lipsește disponibilitatea de a iubi, numai că nu știe cum să-și arate sentimentele, cum să-și gestioneze emoțiile. Singura relație stabilă din viața lui István este cu mama lui, fiindcă este singura care nu are nevoie de cuvinte și de explicații. Este, de altfel, singura care mai dă, cât de cât, sens existenței lui.

Romanul este traversat de o disperare a derizoriului, de un tragism al lipsei de consistență a vieții, al lipsei de rost, de speranță, un „la ce bun?” care se simt în subtext și de care personajul este mai mult sau mai puțin conștient. Ultimul enunț al textului subliniază această destrămare existențială. Faptul că „De atunci locuiește singur” este constatarea cu care scriitorul își încheie cartea subliniază că ceea ce urmează în viața personajului nu mai merită a fi consemnat, ca și cum pierderea mamei, adică a laturii lui emoționale, înseamnă pierderea a tot ce face ca viața să se mențină pe linia de plutire. István devine fantoma propriei lui vieți, iar fiecare cititor „continuă” povestea cum crede de cuviință.

Romanul lui Szalay vorbește până la urmă despre un om ce rătăcește printr-o lume alienantă, al cărei mod de funcționare nu-l înțelege, un om aflat într-o frământare continuă, sortită eșecului, dar cu atât mai dramatică, inexprimabilă, dar cu atât mai intensă.

Ce nu poate fi rostit de David Szalay