Despre carte
„Lucrarea lui Alexandru Solomon îşi asumă subiectivitatea reflexivă a discursului nu ca opţiune narativă, ci ca pe o profesiune de credinţă, împărtăşită şi cu alţi realizatori de film documentar, care îi servesc drept ilustrare şi argumentare. Rezultă un peisaj critic de afinităţi elective ale filmului documentar din ultimele decenii, onest şi profund în acelaşi timp.” (Vintilă Mihăilescu)
„Cei cărora evoluţia din ultimele decenii a documentarului le e mai puţin familiară vor descoperi, ghidaţi de Alexandru Solomon, un teritoriu de o mare bogăţie şi varietate şi se vor simţi îndemnaţi – îmi permit să sper – să-i continue prospectarea pe cont propriu. Am convingerea că parcursul propus de autor se va dovedi incitant şi pentru cei care sînt mai avansaţi în cartografierea acestui teritoriu. Şi unii, şi alţii au prilejul să parcurgă un text captivant, scris cu simplitate şi fineţe, despre un domeniu în plin avînt, care ne rezervă neîndoielnic încă multe surprize.” (Anca Oroveanu)
Despre autor
Alexandru Solomon (n. 22 iunie 1966, Bucureşti) a absolvit în 1991 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti, secţia Imagine Film. Preparator universitar la IATC (1992-1995), apoi asistent universitar (1997-2001 şi din 2011 pînă în prezent) la Universitatea Naţională de Arte, departamentul Foto-Video. Membru din 1994 al comitetului director al Fundaţiei Arte Vizuale şi director al Festivalului One World Romania (2011-2016). A colaborat ca operator-şef la filme de ficţiune cu regizori ca Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mînie, 1993), Andrei Blaier (Crucea de piatră, 1994), Sinişa Dragin (În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, 1999), Titus Muntean (Examen, 2003). A scris şi regizat peste cincisprezece documentare, printre care Omul cu o mie de ochi (2001), Marele jaf comunist (2004), Cold Waves – Război pe calea undelor (2007), Kapitalism – Reţeta noastră secretă (2010), România: patru patrii (2015).
Un obstacol important în calea reevaluării critice a materialelor de arhivă este tocmai puterea lor de seducţie, despre care vorbeam la începutul acestei secţiuni. După căderea regimului Ceauşescu, imaginile de arhivă care înfăţişau trecutul precomunist al României erau privite cu o nostalgie specială. Am căzut şi eu „victimă” acestei fascinaţii, stimulată de perceperea acelor vremuri ca o epocă de aur ce promitea un parcurs al ţării convergent cu cel al Occidentului, un parcurs care a fost întrerupt brutal de instalarea regimului impus de armatele sovietice. În acelaşi timp, m‑am confruntat destul de curând cu capcanele imaginilor de arhivă. Caracterul problematic al arhivelor devenea mai evident în documentele filmate după începutul celui de‑al Doilea Război Mondial, care conţineau numeroase indicii ale unor manipulări propagandistice. Am vorbit deja despre retorica naraţiunii în aceste filme şi jurnale de actualităţi. Într‑unul dintre ele, intitulat Războiul nostru sfânt (1942), este reprezentată intrarea trupelor ruseşti în Chişinău la sfârşitul lunii iunie 1940, odată cu ocuparea Basarabiei de către Uniunea Sovietică. Un ofiţer sovietic vorbeşte de pe turela unui tanc mulţimii adunate de jur împrejur, în timp ce le arată oamenilor un portret al lui Stalin. În cadrul următor, camera insistă asupra chipurilor entuziaste ale celor strânşi în jurul tancului, care aclamă şi aplaudă. Evident, materialul fusese filmat de autorităţile sovietice pentru propriile scopuri propagandistice şi fusese apoi abandonat când acestea au fost obligate să se retragă din oraş, în primele luni ale războiului. În filmul realizat de serviciile române de propagandă, care au recuperat materialul sovietic, imaginile descrise mai sus sunt însoţite de un comentariu ce indică insistent că cei care au întâmpinat cu entuziasm trupele ruseşti – şi care apar în imagini – sunt numai evrei din Chişinău. Comentariul reia teza autorităţilor de la Bucureşti, formulată încă din iunie 1940, cu ocazia retragerii trupelor române din Basarabia în urma anexării brutale a acestei regiuni de către URSS. Comunicatele oficiale au vorbit insistent atunci despre presupusa colaborare cu sovieticii a populaţiei evreieşti din Moldova şi Bucovina – prin sabotaje şi atacuri asupra soldaţilor români –, teză care a motivat masacrele antisemite de la Iaşi, Dorohoi, Siret şi din alte localităţi din nordul ţării. Este doar un caz în care reinterpretarea imaginilor de arhivă capturate de la inamic le schimbă radical sensul şi adaugă o dimensiune propagandistică de semn contrar. El demonstrează felul în care aceleaşi imagini ajung să fie folosite ca probe ale unor discursuri ideologice cu intenţii politice diametral opuse. Autorii montajului nu îi dau spectatorului niciun indiciu asupra contextului în care au fost realizate imaginile şi nici asupra distanţei dintre scopul iniţial al imaginilor şi perspectiva discursului pe care îl prezintă ei înşişi. Dar acest exemplu subliniază şi faptul că imaginile în sine nu povestesc nimic, nu luminează asupra sensului a ceea ce vedem. Tocmai de aceea, aura arhivelor trebuie interogată constant. Problema este că, în acelaşi timp, această aură nu trebuie distrusă: vibraţia existenţială a înregistrărilor audiovizuale dintr‑o lume dispărută este calitatea lor cea mai de preţ.