Pool (no water) – un performance la granița dintre film și teatru

Un text nou, scris în 2006, devine provocator pentru orice regizor (indiferent cărei generații în aparține acesta) numai dacă, dincolo de conflictul care stă la baza oricărei montări teatrale, în miezul lui se află și germenii unor interogații la care cei din sală trebuie să caute răspunsurile. Cu alte cuvinte, într-un text dramatic nu este suficient să existe personaje aflate în opoziție, cât o bază/sursă a conflictului foarte bine evidențiată. Raportarea la această sursă de conflict a regizorului se face în baza unor exigențe de ordin estetic – de aici și cheia montării, estetica proprie (dacă există) și provocările lansae publicului. Nu cred că există text contemporan destinat scenei care să nu aducă în primplan cel puțin unul dintre următoarele subiecte: dileme de ordin moral, trimiteri la politici sociale, problematica rasială, de gen sau a corectitdunii politice etc. A vorbi doar despre dragoste, dau un exemplu la întâmplare, este deja desuet, în schimb a vorbi despre iubirea dintre două persoane de același sex schimbă total (și dramatic, evident) perspectiva. Ravenhill s-a oprit la o dilemă morală – cât de departe poți să mergi în numele artei – iar construcția narativă este extrem de bine menținută în echilibru din toate punctele de vedere. Cinci personaje, din care trei femei și doi bărbați; toți sunt artiști vizuali. GRUPUL, așa cum își numesc ei „forma de organizare socială” care-i diferențiază de restul artiștilor, este și o formă de agregare socială, dar și o instanță morală – regulile de funcționare și organizare în interiorul Grupului sunt norme care capătă statut de imperative categorice. E interesant din acest punct de vedere cum în partea a doua a textului (când gazda se trezește din comă și-și revendică dreptul la proprietate asupra propriului corp și îi acuză că s-au folosit de corpul ei fără să fi avut acest drept) doi dintre ei încearcă să se disculpe evocând presiunea grupului (așa au făcut toți sau așa am stabilit cu toții). Treptat, la nivel de monolog intervine și dubitativul – personaejele încep să se îndoiască de valabilitatea propriilor acțiuni, legitimarea actului de a fotografia un corp viu, dar bolnav și diform din cauza suferinței, începe să devină o adevărată provocare. Apelul la instanțele de ordin estetic – în numele artei se poate face aproape orice – începe să fie înlocuit treptat cu invocare cerințelor/standardelor de ordin moral. Există un moment când unul dintre bărbați spune ceva de genul „S-a terminat cu arta și acum putem fi oameni din nou”; este aici un semn clar al incongruenței dintre ceea ce simte artistul și cum se raportează el corect la produsul de artă. Din acel moment niciun argument de ordin estetic nu i se mai pare solid.

Din punct e vedere al opțiunilor de punere în scenă, regizorului, Radu Nica, nu i-au rămas să aleagă decât între a nu face deloc spectacolul și a-l face, dar în condiții absolut neobișnuite. În condițiile unei izolări la domiciliu fără precedent în istoria omenirii, echipa de proiect s-a văzut nevoită să se adapteze și să realizeze un performance cinematografic teatral, ceva absolut inedit pentru lumea teatrului românesc. Evident că „produsul” va stârni reacții, nu toate vor fi apreciative, după cum nu toți spectactorii vor fi capabili să aprecieze obiectiv ceea ce văd. E complicat de judecat pur estetic Pool (no water), producția Teatrului Maghiar de Stat Cluj. Unii se vor lega de calitatea imaginii și a efectelor vizuale, alții de sunet și muzică, dar sunt convinsă că foarte puțini vor fi capabili să se uite la actori ca la niște personaje, parte a unei povești cât se poate de actuale. S-a filmat exclusiv cu telefonul, de fapt fiecare actor s-a filmat pe sine însuși, dar cu toate acestea există o unitate la nivel de conținut, Radu Nica și Andu Dumitrescu au reușit să dea nota aceea de continuum și de fluiditate, atât de necesare pentru aducerea în aceeași povește și același plan narativ al tuturor. Pe de altă parte, imaginea este pusă în slujba textului și nu invers. Imaginea vine să accentueze mesajul, replica și funcția cuvântului. De aici și doza de subiectivism semnificativ de mare – unii dintre spectactori vor găsi ca fiind respingătoare toate personajele, alții doar pe unii dintre aceștia. Pe de altă parte, fiind vorba de un performance, improvizația și o anumită structură de joc îi dau spectactorului rama pentru o așezare a spectacolului într-un lung șir de altele văzute. Similaritățile dintre acest perfomance și film sunt multe, dar cu toate acestea monologurile personajelor ne aduc aminte că suntem la teatru, chiar dacă unul virtual. Faptul că între spectactori și actori există un ecran (de desktop, laptop, tabletă etc.) nu anulează decât parțial energia care circulă liber atunci când se joacă la scenă deschisă. Primplanurile și momentele în care actorii apar supradimensionați în camera de filmat sunt special construite pentru a-l ține pe spectactor în joc.

Estetica dubitativului este cea care dictează standardul de evaluare: spectactorul se va întreba tot timpul dacă el chiar se uită la un spectacol de teatru și va căuta, dincolo de orice efect vizual să înțeleagă mecanismele de gândire ale fiecărui personaj în parte. Radu Nica a surprins destul de coerent la nivel de montare ceea ce autorul textului a făcut la nivel de text, de replică: puterea de a te interoga, de a-ți analiza opțiunile (independent și prin raportare la grup) și de aici următoarea întrebare – cât din vină îți aparține efectiv. Din acest punct de vedere, vorbim de o victimă și patru vinovați? Suntem siguri de acest verdict? Interesant este felul cum s-au tot așezat concentric cercurile vinovăției, de la cel pur personal, internalizat, de ordin subiectiv (apetența pentru un corp diform, de exemplu) și până la cele de ordin obiectiv – putem folosi sau nu imaginile pe post de produs artistic; dar dacă în locul ei, al prietenei noastre, ar fi fost o personaă necunoscută, lucrurile ar fi stat tot la fel? Cu alte cuvinte, revenim la întrebarea inițială – cât și până unde putem merge în numele actului artistic? O întrebare perfect legitimă și pentru actorii care joacă în performance-ul Teatrului Maghiar de Stat – cât din intimitatea caselor noastre putem expune, cât din spațiul nostru casnic poate deveni și spațiu public și, implicit, artistic? Cât de mult drept la intimitate mai au (în aceste condiții) cei care locuiesc împreună cu noi? Întâmplător, într-o singură scenă, apare o pisică, dar gândiți-vă că în casa aceea mai stau și alți oameni, care-și vor viața lor privată, care poate că nu se simt confortabil știind că le-au fost filmate baia și bucătăria.

În tot noianul de efecte vizuale se evidențiază un produs care ne trimite cu gândul la una dintre dezbaterile cele mai vii cu privire la ce mai înseamnă astăzi o operă de artă, mai precis un tablou. Pe la începutul anului, deci nu cu mult înainte de declanșarea pandemiei de COVID-19, în mass-media s-a discutat intens despre gestul unui artist plastic de a denumi tablou/operă de artă o banană lipită cu bandă adezivă pe un perete alb. Fructul era banal, n-avea nimic ieșit din comun, iar după câteva zile a fost și mâncat. Dincolo de evidențe – un protest artistic cu privire la arta de consum și la prețurile exorbitante cu care se vând unele produse nule din punct de vedere artistic, mai găsim ceva: nevoia acută de interogație. Pur și simplu trăim niște vremuri în care luăm de-a gata verdictele date de mass-media, fără să le mai trecem prin niciun filtru valoric. De aceea, banana care apare în câteva cadre din Pool (no water) devine obiect-simbol și momentul mâncării capătă proporția unui sacrilegiu – în momentul acela o întreagă civilizație este înghițită de hăul indiferenței și impunerii comercialului. Joacă cu cojile trimite la o altă întrebare: în ce măsură un corp bolnav, diform și care nu se poate apăra, pentru că este în comă, poate deveni obiect de artă? Pe această cale, vizualul devine mai mult decât efect/mijloc, devine personaj de sine-stătător.

Dincolo de faptul că un astfel de performance nu s-a mai făcut în România până acum, rămâne ca publicul să aprecieze în ce măsură asistă la un experiment teatral de calitate. Multora s-ar putea să li se pară că lipsește acea discursivitate scenică, specifică unor montări „clasice”. Altora s-ar putea să nu li se pară deloc atractivă modalitatea de filmare, dar poate că tocmai de aceea trebuie readuse în discuție condițiile de lucru: actorii nu s-au întâlnit cu toții niciodată pe parcursul filmărilor, iar echipa de producție a lucrat independent. Izolarea a devenit în acest fel factor decisiv în conturarea produsului artistic în sine. Mie mi-au lipsit pe alocuri oamenii, adică partea de vizual a îngropat mesajul, replicile au devenit inutile. În schimb, mi-a plăcut foarte mult muzica și felul cum Vlaicu Golcea s-a jucat cu efectele de sunet, atmosfera sumbră devenind o realitate cât se poate de concretă. Poate că n-ar fi rău ca performance-ul cinematografic propus de Radu Nica, Andu Dumitrescu și Vlaicu Golcea să stârnească dezbateri cu privire la soluțiile pe care le au la îndemână acum oamenii de teatru: când și cum ne putem apropria de publicul spectator, ce soluții există.