Aziluri. Eseuri despre situația socială a pacienților psihiatrici și a altor categorii de persoane instituționalizate, celebrul studiu al lui Erving Goffman apare în 1961. Romanul lui Ken Kesey, Zbor deasupra unui cuib de cuci, vede lumina tiparului în 1962, ecranizarea poate că la fel de cunoscută) a acestuia făcând furori în 1975. În anii 1950-1960 circula intens teoria mamelor-frigider, cea conform căreia autismul ar fi fost cauzat de lipsa afectivității/căldurii materne. În 1985 apare cartea a lui Oliver Sacks, Omul care își confunda soția cu o pălărie, în felul acesta bolile mintale revenind în atenția publică. Da, au trecut decenii între anul apariției romanului lui Kesey și cel al apariției cărții lui Sacks, iar de atunci încoace bolnavul mintal a devenit tot mai prezent în spațiul social. Până în anii ´70 – ´80, izolarea celor care sufereau de o boală psihică, trimiterea lor la periferia societății doar pentru că erau altfel, privarea de drepturi și libertăți fundamentale/personale, supunerea la tratamente inumane, degradante din punct de vedere moral (și fizic) erau fapte obișnuite, toate având drept cauză incapacitatea societății umane de a accepta alteritatea ca formă a vieții umane. Faptul că acești oameni sunt altfel nu înseamnă, automat, că trebuie excluși din spațiul social și, cu atât mai puțin, că putem dispune de viețile lor folosindu-une de niște standarde și norme specifice unei societăți imune la suferința de ordin psihic.
În spectacolul lui Eugen Gyemant accentul cade pe nebunie ca stare de fapt. Iar pentru ca acest lucru să devină posibil, el a intrat în poveste, s-a plasat acolo, între personaje și in situ, cu o măiestrie regăsită doar la maeștrii păpușari, a început să depene firul narativ. Așa se face că avem în fața noastră șase tipologii umane, șase bolnavi mintali: Randle Patrick McMurphy și pacienții mai vechi – Billy Bibbit, „căpetenia” Bromden, Charles Cheswick, Martini, Dale Harding. Toți intră în relație, rând pe rând sau deodată, cu asistenta șefă Ratched, cea care dispune de viețile acestora după bunul ei plac. Așa se face că avem în fața ochilor o succesiune de acțiuni care au la bază manipulări, relații de putere/dominare și/sau subordonare și schimbarea centrilor de putere, totul doar pentru că McMurphy vrea să iasă de acolo cât mai repede. Azilul ca spațiu concentraționar este adus în fața spectactorilor prin intermediul unui spațiu de joc foarte bine delimitat, relativ mic și aglomerat (plin de obiecte cu volumetrie mare – paturile, pupitrele de tratament – dar și cu oameni care par gigantici), cu doi centri de acțiune aflați în opoziție, spectactorii fiind obligați să asiste la desfășurarea succesiunilor de acțiuni fără nicio cale de intervenție directă, deși proximitatea ar fi impus acest lucru. Așa a gândit regizorul oglinda societății – neputința/incapacitatea unei implicării directe în firul acțiunii capătă statut de simbol pentru o serie întreagă de fapte (anti)sociale la care oamenii din interior, „nebunii”, au fost forțați să ia parte, ei au fost protagoniștii unor evenimente care scapă controlului social.
În fapt, avem de-a face cu șase tare ale societății, expuse la cel mai dur mod cu putință; fiecare pacient are momentul său de prim-plan, atunci când trecutul acestuia ni se dezvăluie, ororile, faptele abominabile, abandonurile etc. fiind factori comuni ale originilor tuturor poveștilor. E greu să asiști la ședințele de terapie de grup lipit de scaun și pasiv, tendința fiind de a te ridica și de a intra în joc, încercând astfel să schimbi ceva în toată această stare de fapt. Și e cu atât mai radicală separarea dintre lumi – cea a nebunilor și cea a privitorilor pasivi – cu cât schimbarea centrilor de acțiune se face în funcție de doi factori – cine este personajul principal la momentul respectiv și cum se schimbă raporturile de putere dintre asistenta șefă Ratched și Randle Patrick McMurphy în funcție de acest personaj. Permutarea într-un spațiu concentraționar devine în acest mod o formă de revalorizare a istoriilor personale. Treptat, pacienții devin umani, ne devin apropiați, dramele lor personale ni-i aproprie, le înțelegem altfel reacțiile, care se transformă înmecanisme de apărare. De la acel „Vă ia mama dracului pe toți!” rostit din poziția de Iisus Hristos răstignit pe cruce și în orice alt loc/poziție de pe scenă și până la datul cu mopul obsesiv, trecând prin vorbirea cu un personaj imaginar sau schimbările bruște de atitudine – toate acestea sunt semne că pacienții sunt vii, au reacții de apărare, mecanismele de rezistență la schimbare sunt evidente, doar pentru că traumele care le-au cauzat sunt (încă) insuportabile. Terapiile de șoc – electroșocurile și lobotomiile – sunt la ordinea zilei, apărând astfel întrebarea cine e călăul și cine e victima în toată această poveste.
Eugen Gyemant a gândit tot spectacolul ca pe un tot unitar (a riscat enorm aici – să ții oamenii pe scaune aproape 3 ore, fără pauză, e ceva!), dar doar astfel relațiile dintre pacienți și spectatori au putut deveni posibile. Dacă spectacolul ar fi avut pauză, conștientizarea opresiunilor la care acești oameni au fost supuși ani de zile n-ar mai fi devenit posibilă. Culmea este că niciunul dintre spectactori n-a resimțit durata timpului ca pe o presiune – nu cred să fi existat cineva din sală care să fi conștientizat cât a durat întregul spectacol, pur și simplu nu simți când „zboară” timpul. Din punctul meu de vedere, la felul cum a fost gândită montarea, ar fi putut să dureze și cinci ore, tot nu m-aș fi ridicat de pe scaun și tot n-aș fi simțit nevoia să ies din spațiul de joc. Iar aici e meritul în întregime al regizorului, pentru că anularea dimensiunii temporale a obținut-o din felul cum a relansat acțiunea la fiecare schimbare a polului de acțiune și a personajelor din primplan, dar și prin felul cum a potențat succesiunea cu un fond sonor excelent ales. Muzica s-a infiltrat la modul oportun, a căpătat accente tiranice atunci când scena devenea dramatică, când se descătușau furiile și părea că totul scapă controlului și a revenit la rolul de background pe final. Melodiile sunt foarte bune și binecunoscute, selectate după principii foarte bune, dar nu spun mai multe, pentru că aș intra în altă poveste.
Revenind la spectacolul Teatrului Andrei Mureșanu din Sfântu Gheorghe, m-am bucurat să văd în Sala Studio a Teatrului Odeon o trupă matură, sudată, actorii dând din ei cam tot ce era nevoie pentru ca personajele să capete conturul și forța necesare spectacolului. Valorizarea fiecărei povești de viață, fiecărei drame în parte a devenit posibilă doar pentru că Eugen Gyemant a știut să dea fiecărui rol întâietate și să-i construiască momente pe măsură. La final spectatorul rămâne cu niște întrebări la care răspunsurile perfecte încă nu s-au inventat: a cui este libertatea – a mea, cel care stau pe margine, sau a lui, care alege să trăiască; cine e mai fericit – el, care-și înțelege soarta și o acceptă, sau eu, cea/cel care mă bucur de o sănătate mintală oarecare? Iar vinovăția rămâne să ne-o asumăm în totalitate. Pentru că vina e a noastră, a societății. Noi i-am trimis acolo și datorită nouă, ei sunt perdanții sorții. Așa că … s-ar putea ca noi să fim mai bolnavi decât ei.
Zbor deasupra unui cuib de cuci – Teatrul Andrei Mureșanu din Sfântu Gheorghe
după Ken Kesey
Regia și scenografia: Eugen Gyemant
Sound design: Magyar Csaba
Light design: Barbuj Zoltan
Regizor tehnic: Lidia Baciu
Afișul: Tudor Prodan
Cu: Sebastian Marina, Alexandrina Ioana Costea, Daniel Rizea, Costi Apostol, Liviu Popa, Marius Popa, Anca Pitaru, Veres – Nagy Attila, Ștefan Forir, Sergiu Aliuș, Fatma Mohamed, Claudia Ardelean, Alexandru Hristachi și Andras Zoltani
Credit foto: Mihaela Petre
